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Zur Ausstellungs-Vernissage – Eine Würdigung von Till Briegleb

Aleksandar Denic, der Weltenbauer

Der Theater- und Filmdesigner Aleksandar Denic erschafft auf der Bühne aus Zeichen, Rekonstruktionen und kulturgeschichtlichen Symbolen unglaubliche Welten. Seit 2. September 2019 sehen Sie einige seiner Arbeiten in den Foyers der Deutschen Oper Berlin.

Till Briegleb, geboren 1962 in München. Studium der Politischen Wissenschaften und der Germanistik in Hamburg. Ab 1991 Kulturredakteur der „Tageszeitung“ in Hamburg, von 1997 bis 2002 Kulturredakteur der Wochenzeitung „Die Woche“, danach bis 2006 freier Autor für diverse Zeitungen und Zeitschriften. 2006 Textchef des Kunstmagazins „art“, seit 2007 Autor der „Süddeutschen Zeitung“ und von „art“. Publikationen zu diversen Themen der Architektur, der Kunst und des Theaters. Lebt in Hamburg.

Als Journalist empfindet man vermutlich eine besondere Sympathie für die Bühnenwelten von Aleksandar Denic, denn sie entwickeln sich aus sehr ähnlichen Bedingungen wie eine Reportage. Denic' Kompositionen entstehen aus intensiver Recherche nach Hintergründen und Informationen, sie beschreiben Schauplätze mit der Konzentration auf das Charakteristische, und sie sind sehr sensible für Symbolisches und darin verborgene Bedeutungen. Aus diesem Material formt er dann eine verdichtete persönliche Erzählung, die ihre eigene Haltung nicht verschweigt, aber auch nicht penetrant hervorhebt. Das sind einige Regeln des guten Journalismus, und genau nach diesen Qualitäten sind auch Aleksandar Denic' Bühnenbilder lesbar.

Seine plastischen Stoffe auf der Drehbühne werden aber nicht nur mit den gleichen Mitteln entwickelt, wie ein guter Artikel oder ein hintergründiges Feature. Sie interessieren sich für den gleichen Kern von Geschichten wie die seriösen Beobachter in den Medien. Tatsächlich werden in Aleksandar Denic' Bühnenbildern die beiden wesentlichen Herausforderungen angenommen, die auch dem kritischen Journalismus sein Arbeitsfeld liefern: Konflikte und Zusammenhänge beschreiben.

Wo andere Bühnenkünstlerinnen und Bühnenkünstler des großen Bildes sich für die feine Melancholie und Poesie interessieren, wie Anna Viebrock, wie Ulrich Rasche das im Mensch wirkende Zwanghafte in bombastischen Maschinen-Metaphern fassen, oder sich in extremer Reduktion mit philsophischen Spären beschäftigen, wie Katrin Brack in ihren Zeitkunstwerken oder Annette Kurz mit ihren meditativen Objektbühnen, da sucht Aleksandar Denic in seinen Bühnenbildern stets die visuelle Konfrontation, die innere Zusammenhänge beleuchten kann. Seine komplexen Szenen setzen immer Dinge zueinander in Bezug, deren Verknüpfung vielleicht nicht auf den ersten Blick erkennbar sind, aber dann, wenn man ihre Zusammenhänge erahnt oder assoziiert hat, stiften sie erst den Sinn und den Hintergrund der inszenierten Erzählung.

Die klassizistische Prachtfassade der Bank of England eckt beim Bayreuther „Ring“, der sich in vier Kapiteln mit dem Thema „Öl“ beschäftigt, an die roten Brandwände der Arbeiterklasse. Vom kitschigen asiatischen Teehaus ist es in „Baal“ nicht weit ins Bordell. Die gemütliche Holzkate mit Gras auf dem Dach in „Hunger“ ist dekoriert mit SS- und Dr. Oetcker-Werbung und grenzt an einen McDonalds. Mal verschmilzt der Playboyhase mit dem Vietnamkrieg auf einem Huey-Hubschrauber, der Kernspruch der französischen Revolution „Liberté, Égalité, Fraternité“ ist geschmiedet wie der KZ-Schriftzug „Arbeit macht frei“, oder die Götterdämmerung erstrahlt in „Plaste und Elaste“, um nur einige Beispiele aus Theater- und Operproduktionen zu nennen, die hier ausgestellt sind.

 

Auch auf den fotografischen Reproduktionen erkennt man sofort die scheinbar sich abstossenden Ansichten unserer vielfach geteilten Welt, die Aleksandar Denic zusammenzwingt, um ihre geistige Nähe als These in den Raum zu stellen.

Man kann also sagen, dass diese Raumkunst eine Form von dreidimensionalem Journalimus ist. Und wie es die Selbstverpflichtung der Presse verlangt, zeigen diese Bildreportagen unangenehme Wahrheiten, beleuchten schmutzige Ecken, die lieber im Dunklen geblieben wären, ziehen Analogien zwischen Todfeinden, die hintersinnig ihre aggressiven Gemeinsamkeiten aufzeigen. Denn diese Reportage-Skulpturen voller Nachrichten und Kommentare sind in ihrer Grundhaltung von den zwei wertvollsten Ansprüchen getragen, die auch eine aufklärende Berichterstattung auszeichnen sollten: sie sind skeptisch und fair.

Das ist vielleicht nicht jedem klar, der sich von Aleksandar Denic' Zusammenarbeit mit Frank Castorf zu einem 20-minütigen Buh-Geschrei animiert fühlt, wie in Bayreuth. Und vielleicht mag insbesondere das Wörtchen „fair“ auch den Mitverursacher dieser Empörung selbst überraschen, der ja durchaus zugesteht, dass ein wesentlicher Teil seiner künstlerischen Absicht die Provokation sei. Aber die Handschrift von Aleksandar Denic ist fair – und auch das verbindet sie wieder mit dem Journalismus – durch ihren Realismus im Detail. Wo andere Bühnenkünstler im Verzeichnen und Übertreiben von Wirklichkeit ihre eigene Position unterstreichen, ihr moralisches Urteil über kritische Zusammenhänge symbolisch überhöhen, zeigt Aleksandar Denic die Orte seiner Welt in ihrer ursprünglichen Attraktion, und gewinnt die Aussagen erst durch die Collage.

Seine tschechowhaften Provinzarchitekturen sind mit der gleichen liebevollen Akkuratesse hergestellt wie die Elemente des Berliner Alexanderplatzes für „Siegfried“. Das Höllentor für Faust, Castorfs Abschiedsinszenierung an der Berliner Volksbühne, ein Zitat der Vergnügungsarchitektur des 19. Jahrhunderts vom Montmartre, besitzt die gleiche realistische Präsenz und Eindrücklichkeit wie die Bretterverschläge des Kongo in der Celine-Adaption von der „Reise an das Ende der Nacht“. Und eine riesige aufgebockte Lokomotive verlinkt Gegenwart und Vergangenheit mit soviel Intensität wie ein Reihe schmutziger Socken, die wie zufällig auf der Leine einer ärmlichen Dachkammer mit Naziplakat hängen.

 

Diese Addition von Schauplätzen, die Denic zu regelrechten historischen Achterbahnfahrten kombiniert, respektiert die Seele der Orte wie sie sind oder gewesen sind. Das ist fair, denn nur so versteht man ihre Faszination, ihre ursprüngliche Atmosphäre und Bedeutung.

Erst durch die Collage der Bedeutungsorte wird die entscheidende These von Aleksandar Denic benannt. Es gibt nicht nur eine Geschichte. Und sie verläuft nicht auf einem einzigen geraden Pfad aus dem Ei des Urknalls ins ewige Licht. Geschichte ist weder eindeutig noch unveränderbar. Sie hat nur leider den fatalen Hang, von Siegern kanonisiert zu werden in ihrem Interesse. Und diese Interessen der Mächtigen und der von ihnen abhängigen Autoren können nicht die Interessen von freien und sehnsüchtigen Menschen sein, die anderes erlebt, gelernt und erhofft haben als die Geschichte des sichtbaren Erfolgs, als die Vergangenheitsdeutung jener, die im Lichte stehen und nicht wollen, dass man die im Dunklen sieht.

Gegen diese falsche Historizität ziehen Aleksandar Denic' Bilder andere Konsequenzen. Sein Mantra lautet: Es gibt viele Geschichten, und sie verlaufen parallel. In der Welt, und deswegen auch auf seinen Bühnen. Manche dieser parallelen Geschichten sind riesig, wie die Köpfe von Marx, Lenin, Stalin und Mao in Form amerikanischer Präsidenten in „Siegfried“, oder gezielt aggressiv wie der Transporthubschrauber Bell der US-Armee, aus dem früher das Napalm und die Sturmtruppen abgeworfen wurden, und der bei der Verschränkung von Brechts „Baal“ mit Coppolas Vietnamfilm „Apocalypse now“ in Originalgröße auf der Bühne des Münchner Residenztheaters stand. Aber viele der parallelen Geschichten sind eben auch klein, scheinbar banal, verschwinden in Nischen oder Kellern, und haben dennoch interessante Menschen und ihre Lebenswege geprägt und zum Thema. Für deren Erzählungen gibt es sehr viele Orte in den Bühnenwelten von Aleksandar Denic.

Siegfried / 2013, Bayreuther Festspiele © Aleksandar Denic
 

Mal befinden sie sich im Vordergrund, wie die immer wiederkehrenden Kioske als Quellen der proletarischen Grundversorgung und Treffpunkte, an denen die Volksmeinung hergestellt wird. Mal versteckt er die geschichtsreichen Winkel im Untergrund, wo nur Frank Castorfs ständig präsente Kameramenschen hinkommen, um das Geschehen auf die Leinwände zu übertragen. Etwa wenn eine schöne Dame über einen U-Bahneingang zu Heizern auf einem Überseedampfer gelangt wie im „Haarigen Affen“ am Hamburger Schauspielhaus. Überhaupt sind die vielen Treppen in den mehrstöckigen Bühnenwelten von Aleksandar Denic oft Transformationswege. Psychische Korridore für die Wandlung der Figuren, die von einem Ort zum nächsten den ganzen Charakter verändern können.

Der haarige Affe / 2018, Deutsches Schauspielhaus Hamburg © A. Denic
 

Vom Monumentalen wandern (in der Oper) oder rennen (im Theater) die Darsteller ins Schäbige. Das Überwältigende wächst hinüber in die traurige Nische, das Erhabene lehnt sich ans Würstelhafte. Das ist die Architektur einer Gleichzeitigkeit, die Konflikte nicht vertuscht, sondern ausstellt. Und damit auch ein Gegenbild zur ökonomischen Architektur der echten Welt liefert, die unter dem Kriegsruf der Moderne seit hundert Jahren Vielfalt und Gegensätze bis zur Austauschbarkeit vermeidet.

Der Drang zur Individualität, wie man ihn auch an den Wohnblockfassaden von Aleksandar Denic' Heimatstadt Belgrad immer sehen konnte, wo die Monotonie der ästhetischen Gleichschaltung der diktatorischen Moderne von den Bewohnern Balkon für Balkon mit persönlichem Geschmack und Farbe variiert wurde, ist das Grundmuster seiner Erzählungen von der widerständigen Vielfalt.

Deswegen ist in seinen Gegenentwürfen der Widerspruch eine Selbstverständlichkeit. Und das hat sicher auch etwas damit zu tun, dass er aus einer sozialistischen Vergangenheit kommt und alt genug ist, den Kalten Krieg der Systeme lebendig zu erinnern. Seine Drehbühnen ohne Vorder- und Rückseite und oft auch ohne echte räumliche Hierachie, sind auch das Echo einer Epoche, als es noch eine Alternative zum Kapitalismus gab. Ein System, das in manchen Aspekten der Bescheidenheit vielleicht doch nicht so schlecht war im Verhältnis zu unserem Wachstumskapitalismus, der gerade die Lebensgrundlagen auf diesem Planeten zerstört. Und vielleicht ist auch aus einer solchen Erinnerung an ein Land wie Jugoslawien, wo nicht alles so schlecht war, wie es die westliche Propaganda immer behauptet, das Bühnenbilden von Aleksandar Denic nicht frei von Nostalgie. Es gab mal was anderes, das sich zu erinnern lohnt.

Auf jeden Fall ist die Rivalität der Systeme eine immer noch prägende Vergangenheit in Europa, die weiterhin Konfliktstoff liefern kann, gerade weil die Sieger nach dem Ende des Ostblocks alles getan haben, um die Identifikationssymbole und gesellschaftlichen Regeln der sozialistischen Kultur auszulöschen. Und dagegen hat nicht nur Frank Castorf einen zornigen Trotz entwickelt, sondern auch Aleksandar Denic, der seine Bühnenbilder anreichert mit kyrillischen Schriftzeichen und Symbolen aus der Zeit des Titoismus, um daran zu erinnern, dass die Teilung der Welt mit dem Fall der Mauer nicht verschwunden ist. Sie hat sich nur auf andere Felder transformiert, Arm und Reich zum Beispiel, hochmütig und sozial, oder Diktatur versus Demokratie.

Das Unterdrückte und Verdrängte der Geschichte jedenfalls, das scheinbar Unterlegene, das sich gegen das Vergessen wehrt, spielt in diesen Weltphantasien eine bedeutende Rolle. Und das bezieht sich nicht nur auf sozialistische Referenzen. Auch die hygienische Ideologie von Sauberkeit und Ordnung bekommt bei Aleksandar Denic ihren Dreck weg. Oder der gerade dystopisch werdende Gegensatz von Verbrauch und Abfall. Schmutz, Müll, Verfall und Vernachlässigtes finden sich in den meisten der großen Bühnenaufbauten. Mülleimer, Kanister, Holz- und Bananenkisten stehen fast immer irgendwo herum. Es gibt verdreckte Ecken und heruntergekommene Kaschemmen, feuchte Wände, Patina und Bretterverschläge, Slums unter riesigen Werbebotschaften und dunkle Gänge mit pornografischen Plakaten. Ob urban oder ländlich, die Welt ist komplex, rätselhaft, niemals zu säubern und emotional fordernd.

 

Und in diesen Details der Ausstattung, die man meist nur erkennen kann, wenn die Kamera sie zufällig oder absichtlich einfängt und groß auf die Bildschirme überträgt, scheint etwas auf, das diesen Realsurrealismus so ungeheuer zutraulich macht. Wenn Aleksandar Denic während der Proben mit großem Enthusiasmus in seinen Bühnenbilder umherzieht und hier noch eine Lampe anschraubt, dort noch eine peckige Flasche hinstellt oder einen toten Raben an einen Balken hängt, dann entwickelt sich aus diesem intuitiven Ausschmücken eine ganz besondere Atmosphäre. Die irgendwann zur Premiere fertigen Welten haben den Ausdruck echter persönlicher Erinnerung. Wie ausgespuckt aus einem perfekten Gedächtnis erscheint das direkte Umfeld der Schauspielerinnen und Schauspieler wie wirklich gelebte persönliche Ordnung – oder Unordnung.

Nie entsteht der Verdacht, dass dieser detailverliebte Realismus des Untergrunds Karikatur sei, Häme oder Denunziation. Gerade der große Authentizitätswille zeugt von der Zuneigung und der Freude des Gestalters, diese Orte der Unordentlichen und Unsichtbaren als Gegenentwurf zu zeichnen. Es sind Nester des Widerstands, Orte des Misstrauens und der Skepsis gegenüber dem Offiziellen und der überall präsenten Werbung. Es sind die Verlockungen einer Welt, wo man auch schon mal angerempelt wird, aber dafür auch frei denken kann. Die Sympathie dieser Architekturcollagen gehört dem Verschlag, nicht der klassizistischen Prunkfassade. Wobei auch die großen Kraftanstrengungen der Selbstdarstellung mit Respekt behandelt werden.

Das betrifft nicht nur sozialistische Flugdächer und Weltuhren oder goldene Kirchtürme und Jugendstildetails. Eine besondere Faszination von Alksandar Denic gilt der opulenten Reklame. Ein historisches Billboard für Zigarettenwerbung, aus dem Rauchringe gestossen werden, Leuchtschriften der bekanntesten globalen Imbisse für Leichenteile in leicht modifizierten Schriftzügen, aber auch Ankündigungen von berühmten Boxkämpfen oder merkwürdigen Trashfilmen zieren nahezu alle seine letzten Bühnenbilder, und natürlich auch absurde Politpropaganda. Das vielfach inszenierte verlockende Leuchten des Kapitalismus und der politischen Führerschaft in Reklamen ist aber nicht nur ironisch zitierte falsche Versprechung oder einfach Ausdruck eines symbolischen Klassenkampfes der Werte. Die Liebe zum Detail spricht auch hier von einem Respekt vor der Kulturleistung, die Verführung beherrscht.

Dieser Realismus der Gleichzeitigkeit liefert einer Inszenierung unglaublich viele Impulse, Optionen, wie man Verlangen und Gewalterfahrungen, Schönheit und Elend als geschichtsbildende Kräfte zeigen kann. Der Schauspieler oder die Schauspielerin muss auf seinem drehenden Planeten der Multiperspektiven nur ein Paar Schritte gehen, und die Welt hat sich komplett verwandelt. Hell is just around the corner. Und Heaven is a place on earth.

Aleksandar Denic Bühnen erlauben es, diese Erfahrungen in aller Intimität nachzuvollziehen. Auch wenn diese Intimität in Frank Castorfs Inszenierungen selten so aussieht wie zärtliche Nähe. Wie die Bretterverschläge, die improvisierten Behausungen des ungeklärten Zustands, so sind auch die Emotionen in diesen Raummetaphern einer geteilten Welt eher von robuster direkter Ansprache.

Das Duell / 2013, Volksbühne Berlin © Aleksandar Denic
 

Für diese spezielle Inszenierungsart der Wutreden hat Denic bestimmte wiederkehrende Elemente in seinen Bühnenbildern etabliert. Geländer gibt es überall als Grenzen und Widerstände für den körperlichen Zorn, Podien, von denen aus deklamiert werden kann, und enge Zimmer für das erregte Zwiegespräch. Straßenlampen finden sich oft in den Weltcollagen als Zeigefinger des Nachtbewusstseins, in dem viele der Castorf/Denic-Abende gehalten sind.

Bedrohliche Elemente als politisches Memento mori fehlen selten, seien es Galgen, Grenzzäune, Gefängnisgitter oder Getötetes, und wo es sich anbietet, bekommt das Grauen auch einen Namen wie bei dem Metro-Eingang zur Faust-Unterwelt, der Stalingrad heißt, oder der Hausnummer von McDonalds in Hunger, die 88 lautet, also den Nazicode für Heil Hitler. Überhaupt finden Gesinnungszeichen reichlich Platz auf den Drehbühnen, zum Beispiel Leuchtkreuze, die mal Jesus, mal Hitler gewidmet sind. Und aus der Enge der komprimierten Weltgeschichtlichkeit versprechen bei nahezu jedem Bühnenbild sonderliche Fahrzeuge eine Fluchtmöglichkeit, seien es Kabinenroller oder Caravans, Lokomotiven, Subways oder Flugzeuge.

Faust (Goethe) / 2017, Volksbühne Berlin © A. Denic
 

Doch wenn man diese wiederkehrenden Elemente weiter aufzählt, etwa die ständigen Bilder für Energietransfer durch Stromleitungsverhau, Kohlehaufen, Tankstellen, Ölfässer, oder das Labyrinthische der Bühnen, dann kommt man eigentlich schnell zu dem Punkt, warum Aleksandar Denic' Weltcollagen bei aller kritischen Skepsis, aller politischen Aufgeladenheit und ästhetischen Durchdachtheit so viele Fans haben. Aus dem ungeheuren Reichtum seiner Anspielungen und seinem Instinkt für das Theatralische mit Wow-Effekt entwickelt er eine Spiellandschaft, die den Betrachter einfach auch glücklich macht.

Und zwar mit langanhaltender Freude gerade in jenen Phasen vielstündiger Inszenierungen, wo man sich sonst inniglich Kürzungen gewünscht hätte. Die Reise durch die Bühnenbilder hört auch im Leerlauf nie auf. Sie schafft der Phantasie des Zuschauers ebenso Schauplätze wie den Schauspielerinnen und Schauspielern. Drehorte für die eigene Erinnerung. Märchenschlösser für die Träume erwachsener Kinder. Und in einer Welt, die so wenig im Gleichgewicht ist wie unsere, ist man ohne ein wenig zusätzliches Gewicht auf der Glücksseite, wie Aleksandar Denic es stets verschenkt, verloren. Und das weckt dann nicht mehr nur die Sympathien des Journalisten, sondern jedes Menschen mit Sehnsucht nach Veränderung.