Ähnlich wie Wagners RING DES NIBELUNGEN gehört auch DIE FRAU OHNE SCHATTEN zu den Werken des Musiktheaters, die beim Publikum ein extremes Ausmaß an Emotion freisetzen können – mehr noch als bei ELEKTRA, der Strauss-Oper, die der FRAU OHNE SCHATTEN musikalisch am nächsten steht, wird eine geglückte Aufführung mit überwältigender Begeisterung belohnt. Das liegt zwar auch am immensen musikalischen Mitteleinsatz, den Strauss hier betreibt – den 100 Menschen im Orchestergraben, zu denen noch Bühnenmusik hinzukommt, den zahlreichen großen und kleinen Gesangspartien. Doch die Gründe für die Begeisterung gehen meiner Ansicht nach tiefer. Einerseits liefert die märchenhafte Handlung Strauss jede Gelegenheit, sein ganzes Können zu zeigen: Für die Symbole und magischen Vorgänge, die die Handlung fordert, findet Strauss immer einprägsame musikalische Gesten, die in ihrer Suggestivität an Filmmusik denken lassen – oder auch an die während der Arbeit zu DIE FRAU OHNE SCHATTEN entstandene „Alpensinfonie“, diesem Meisterwerk musikalischer Naturbeschreibung. Doch wie in der „Alpensinfonie“ die deskriptive Perfektion in der Orchesterbehandlung zum spirituellen Naturerlebnis transzendiert, so gelingt Strauss auch in DIE FRAU OHNE SCHATTEN eine solche Verschmelzung des Materiellen mit dem Geistigen – wenn auch auf andere Art. Denn trotz der unerschöpflichen Farbigkeit in der Schilderung magischer Effekte steht die Gestaltung der fünf Hauptpartien und ihrer inneren Entwicklung im Zentrum des Werkes. Während sich die Profile der Figuren in anderen Strauss-Opern wie dem ROSENKAVALIER oder ARIADNEAUF NAXOS viel stärker im Rahmen historisierender Stilistik bewegen, scheint Strauss hier die Gleichnishaftigkeit des Märchenstoffs zum Anlass genommen zu haben, Charaktere zu schaffen, die uns mit ihren markanten Motiven ohne historisierende Verbrämung entgegentreten. Färber und Färberin, Kaiser, Kaiserin und Amme werden musikalisch nur durch ihre menschlichen Eigenschaften charakterisiert – die Begeisterung, die diesem Werk überall auf der Welt entgegenschlägt, liegt vielleicht auch in der schlichten Humanität der Figuren, die ganz unmittelbar verständlich ist, und den Kämpfen, die diese Figuren ja vorrangig mit sich selbst ausfechten. Und Strauss achtet darauf, dass uns diese Figuren das ganze Stück über nahe bleiben: Trotz des riesigen Orchesters komponiert er so, dass man tatsächlich fast jedes Wort verstehen kann.

Die Unmittelbarkeit, mit der Strauss hier die Nöte der Figuren schildert, bringt aber auch ein vielleicht überraschendes Maß an Modernität mit sich: Kaum eine Strauss-Oper weist mehr Dissonanzen auf als DIE FRAU OHNE SCHATTEN, die Musik für die Amme und die Färberin ist bisweilen nahe am Sprechgesang und lässt an Schönbergs „Erwartung“ denken. Nur nutzt Strauss diese für ihn extremen Klangmittel bewusst zur Schilderung emotionaler Extremzustände und macht diese dadurch kenntlich, dass er ihnen Passagen von geradezu himmlischer Schönheit wie das große Geigensolo im dritten Akt oder das hymnische C-Dur-Finale gegenüberstellt. Zwischen diesen Polen bewegen sich die Figuren das gesamte Stück über quasi in einem Zustand kontinuierlicher Entwicklung – das zeigt uns jedenfalls die Musik, die die Leitmotive quasi einer ständigen Metamorphose unterzieht, einer ewigen Variation, in deren Verlauf sie miteinander verschmelzen und damit die Verwobenheit der Schicksale der Menschen zeigen, für die sie stehen.

Dementsprechend besteht DIE FRAU OHNE SCHATTEN quasi aus Übergängen, wir befinden uns in einem ständigen Wechselbad von Stimmungen, Tempi und Rhythmen, aus denen innige Passagen wie Inseln der Ruhe herausragen. Strauss perfektioniert in DIE FRAU OHNE SCHATTEN die Kunst des Übergangs, und gerade das macht das Werk für Dirigenten zu seiner kompliziertesten Oper – und zu derjenigen, die in der Einstudierung am meisten Detailarbeit erfordert, damit diese Übergänge auch natürlich klingen – und verlangt einen Pragmatismus im Umgang mit Strauss’ Tempovorgaben, die manchmal an der Grenze des physisch Realisierbaren liegen.

Natürlich ist die Botschaft des Finales, dass liebende Paare möglichst viele Kinder zur Welt bringen sollen, historisch zu erklären: Zum Zeitpunkt der Uraufführung 1919, nachdem Millionen junger Menschen ihr Leben auf den Schlachtfeldern Europas verloren hatten, besaß der Appell, an die Zukunft zu glauben und dies durch die Zeugung neuer Menschen zu bekräftigen, sicher einen anderen Nachhall als heute. Umso froher bin ich über die Zusammenarbeit mit Tobias Kratzer, einem Regisseur, der es wie nur wenige versteht, die Bedeutung der großen Stoffe der Opernliteratur für uns im Hier und Heute zu zeigen.