Jörg Königsdorf: Auf den ersten Blick entspricht die Geschichte, die in Violanta erzählt wird, dem Standardmodell der Operndramaturgie im 19. Jahrhundert: Sopran und Tenor lieben sich, der Bariton hat etwas dagegen und am Ende ist die Frau tot. Welche eigenen Perspektiven entwickelt Korngold aus dieser Grundkonstellation?

David Hermann: Ich weiß nicht, ob es ihm wirklich primär darum ging, gleich eine neue Perspektive zu entwickeln. Er wollte sich, so glaube ich, mit VIOLANTA eher in die große Tradition der Oper stellen. Ursprünglich war das Stück ja Teil eines Doppelabends, zusammen mit DER RING DES POLYKRATES, wo Korngold zeigte, dass er auch den leichten Komödienton kann. Gleichzeitig ist Korngold auch als 17-Jähriger nicht unbeeinflusst von den kulturellen Strömungen, die das Wien beherrschen, in dem er aufwächst. So verbindet er das romantische Moment dieser gefährdeten Dreiecksbeziehung mit dem aufgerauten Material, wie es beispielsweise Strauss in ELEKTRA exponiert hatte. Er nutzt die extremen Kontraste dieser Geschichte, um mit seiner musikalischen Fantasie ganz eigene Klangwelten zu kreieren.

Jörg Königsdorf: Inwieweit war der Traditionsbezug, wie er beispielsweise in der an Verdis OTELLO erinnernden Szene zwischen Violanta und ihrer Magd Barbara zu Tage tritt, für die Inszenierung von Bedeutung?

David Hermann: Natürlich kann man diese Verbindungen sehen und thematisieren und Opernconnaisseure werden diese Bezüge ohnehin wiedererkennen. Bestimmend für unsere Annäherung war aber die Frage, ob das Stück noch eine Unmittelbarkeit, eine Ausdrucksstärke, besitzt, die uns packt. Und das können wir nur bejahen: Für uns ist VIOLANTA von der Narration wie von der musikalischen Gestaltung her ein extrem starkes Stück. Ich habe in keinem Moment gedacht: „Das ist ein 17-Jähriger, der das komponiert“. Dementsprechend habe ich diese Oper auch nie als Jugendwerk begriffen, sondern als absolut vollwertiges Werk.

Jo Schramm: Wir haben vor allem versucht, die Brüchigkeit der Erzählung, in der man schon schemenhaft die psychologischen Tiefen Violantas ahnen kann, weiter zu denken und das auch szenisch auszuformulieren. Damit haben wir letztlich den klassischen Bogen konterkariert, den man bei einer Oper mit einer toten Frau am Ende erwartet, und mit der Freilegung der psychologischen Entwicklung Violantas auch ein anderes, offeneres Ende möglich gemacht.

Jörg Königsdorf: Sind die Übersichtlichkeit und Stringenz der äußeren Handlung insofern vielleicht sogar ein Vorteil, weil die Regie sich so mehr auf die Darstellung innerer Vorgänge konzentrieren kann?

David Hermann: Im besten Falle schon. Im Extrem tritt das sicher bei unserer Gestaltung des Alfonso zutage. Wir haben diese Liebhaberfigur in verschiedene Facetten aufgelöst, die im Grunde alle mit Violanta zu tun haben. Bei uns ist er eine Figur, die verschiedene Bedürfnisse, Aspekte, unterdrückte Dinge in ihr hervorbringt, ein Widerhall ihrer Wünsche.

Jörg Königsdorf: Das Stück ist während des Ersten Weltkriegs geschrieben worden, also in einer Zeit, die, gerade in Österreich und Deutschland, von Weltuntergangsstimmung, aber auch von der Sehnsucht nach etwas Neuem, nach einer ganz starken Veränderung, geprägt war. Wie weit ist etwas von diesem Zeitgeist auch in Violanta spürbar?

David Hermann: Natürlich ist durch den Hauptmann Simone und seine Polizeigarde das Soldatische präsent, aber wir finden in VIOLANTA auch das Morbide: Im Karnevalslied, das das Stück durchzieht, wird von den Toten gesungen, die aus den Gräbern hervorkommen. Da spürt man dieses Fin-de-siècle-Momentum ganz, ganz stark.

Jo Schramm: Auch in dem Karneval, denke ich. Das Stück spielt ja während des Karnevals in Venedig. Und während der Handlung, die ja in dem nahezu festungsartig geschlossenen Haus Simones stattfindet, dringt der Karneval von draußen immer wieder durch die Fenster herein. Fast, als ob drinnen noch ein alter Zustand konserviert werden soll, während es draußen schon tobt.

David Hermann: Das ganze Stück spielt ja in diesem Haus, das aber durch die dicken Mauern auch so etwas Bunkerartiges hat. Es ist also wie ein Schutzraum vor diesem triebhaften Außen.

Jörg Königsdorf: Korngold feierte später seine größten Erfolge als Komponist von Filmmusik, einem Genre, in dem affirmative Verstärkung der Handlung und Atmosphäre die wichtigsten Qualitäten sind. Merkt man das der Musik von VIOLANTA schon an?

David Hermann: Korngolds Musik ist für mich nie nur eindimensional, sondern immer suggestiv und gefährdet. Die Erfüllung hat, wie bei Mahler, immer nur etwas Momenthaftes, das gleich wieder in Frage gestellt wird. Man spürt die unerschöpfliche Klangfantasie des späteren Filmkomponisten Korngold, aber hier schreibt er eine Opernpartitur, in der die Musik, Sprache und Szene ganz eigene Spannungsverhältnisse entwickeln.

Jörg Königsdorf: Ihr hattet den Karneval schon als Setzung für ein enthemmtes, rauschhaftes Finale einer untergehenden Zeit angesprochen. Aber Karneval symbolisiert mit seinen Masken und Verkleidungen auch immer verdrängte Sehnsüchte. Setzt ihr diese Bilder auch ein, um auf Violantas verdrängte Sehnsüchte zu verweisen?

Jo Schramm: Im Prinzip ist dieses Sichtbarmachen des Inneren genau der Gedanke, der unserer Idee für das Bühnenbild zugrunde liegt. Der erste Teil findet in einem Raum statt, David hat ihn gerade Bunker genannt, der als Schutzraum vor dem Außen dient, Simones Haus selbst, der aber auch der Raum Violantas ist, in dem die Tage verstreichen und in dem sie ebenso wie in sich selbst festsitzt. Dieser Raum wird sich bei uns dann öffnen, da wird etwas herausbrechen. Diese Erweiterung öffnet den Raum für einen ganz konkreten Assoziationsfluss und eine Verkettung von Begegnungen Violantas mit ihren verdrängten Gedanken und Gefühlen, indem sie mit unterschiedlichen Figuren, Personen konfrontiert wird. So begegnet sie ihrer verstorbenen Schwester ebenso wie einer älteren Version ihrer selbst und wird bei diesem Prozess von Alfonso begleitet, der sie dann auf diesem Weg auch verführt. Aber verführt er sie zur Liebe oder zu einer Selbstliebe? Das sehen wir dann alles in diesem anderen Bühnenbildelement, das sich in dem ersten verbirgt. Wie eine Schublade, die wir öffnen und am Ende auch wieder verschließen, dieses Mal allerdings mit Violanta darin. Das Ende bleibt bei uns bewusst mehrdeutig: Stirbt sie jetzt wirklich ihren im Libretto vorgesehenen Operntod, oder hat sie zu sich gefunden?

Jörg Königsdorf: Habt ihr euch auch deshalb für ein interpretierbares Ende entschieden, weil die Selbstaufopferung der Frau als Ausweg aus dem Konflikt von Schuld und Lust sich heute nicht mehr so ungebrochen erzählen lässt?

David Hermann: Dass die Frauen in den Opern dieser Zeit fast immer sterben müssen, ist schon sehr, sehr fragwürdig. Wir versuchen eine plausible andere Perspektive zu finden, ohne das Stück in seiner Grundstruktur zu beschädigen. Auch der Karneval ist im Übrigen ein Topos, der extrem klischeebelastet ist. Da ein Bild zu finden, das noch nicht so verbraucht ist, war gar nicht so einfach. Aber zugleich ist gerade der Karneval ein Tor von Möglichkeiten, vom Maskierten bis zum Hinter-die-Maskeschauen. Für mich befinden sich die Figuren oder Karnevalsmasken des Stücks ungefähr auf der Hälfte zwischen venezianischem und archetypischem Karneval und den Spukbildern von Goya, die ebenfalls sehr beunruhigende Tiefenschichten freilegen.

Jo Schramm: Wir sehen da nicht auf Venedig, wir sehen viel mehr auf ein weiterentwickeltes Bild davon und befinden uns eher in einem Raum, der sich zwar bis zu einem gewissen Grad als heutig interpretieren lässt, aber vor allem einen symbolhaften, schlankeren, abstrahierteren Rahmen abgibt.

Jörg Königsdorf: Wenn man sich die drei Hauptfiguren anschaut, ist eigentlich keine uneingeschränkt als positiv zu bewerten. Die Titelheldin geht ja über Leichen, weil sie eine Rache vorgibt, die aber im Grunde nur dazu dient, einer Selbsterkenntnis entgegenzuwirken. Simone ist ein Mann der Pflicht, der das Funktionieren im System über alle anderen Gefühle stellt, und Alfonso ist im Stück ja auch eher der Verführer, jemand, der offenbar unfähig ist, dauerhafte Beziehungen einzugehen. Die Figuren werden uns in diesem Einakter quasi entgegengeworfen. Was macht man, um ihr Profil, ihre Komplexität in der knappen Zeitspanne hervorzubringen?

David Hermann: Bei Violanta ist es vielleicht am einfachsten, weil uns ihr Schweigen interessiert hat, von dem Simone erzählt. Wie wirkt so eine Figur, die nichts mehr sagt, von der die anderen Leute sagen, wir haben Angst vor ihrem Schweigen, vor ihrer „geheimnisvollen Schwermut“? Das versuchen wir im Vorspiel zu exponieren, um ihr mehr Raum zu geben. Aber auch so sind in ihrer Entwicklung sehr viele Aspekte enthalten – was sich im Übrigen auch im schieren Umfang und den Anforderungen der Partie niederschlägt. Wie sie ihren Mann manipuliert, wie sie mit ihrer Zofe umgeht, wie sie dann in der Begegnung mit dem Prinzen immer mehr begreift, was sie im Leben verpasst hat, das öffnet auch musikalisch ganz verschiedene Perspektiven. Da ist wirklich von der rachegetriebenen, sehr expressiven Frau bis hin zu einer ganz verletzlichen, nach innen blickenden Person eigentlich alles da. Auch Simone, finde ich, hat mehrere Seiten. Zum einen spricht er mit den Bediensteten auf sehr herrisch autoritäre Art. Aber im Gespräch mit dem Maler, wenn er von seinem eigenen Leid mit seiner Frau berichtet, dass sie ihn meidet und dass sie gar keinen Kontakt mehr haben, dann ist dieser Charakter auch von einer großen Zerbrechlichkeit geprägt. Und ich finde das eigentlich faszinierend, dass man trotz der komprimierten Form hinter die Fassaden dieser Figuren schauen kann.

Jörg Königsdorf: Die dritte Figur habt ihr schon erwähnt: Der Prinz, Traumprinz, Albtraumprinz Alfonso, den ihr ganz deutlich ins Reich der Fantasie oder ins innere Reich Violantas verbannt habt. Hat das auch musikalische Gründe? Er ist ja quasi wie ein Operettentenor, der vom Himmel herabgeschneit kommt.

David Hermann: Diese Interpretation hat eher dramaturgische Gründe. Uns lag daran, dieses archetypische Bild des Liebhabers komplizierter zu gestalten. VIOLANTA lässt sich als eine Art Pendant zu Bartóks wenige Jahre zuvor komponierter Oper HERZOG BLAUBARTS BURG sehen. Dort wird die männliche Psyche auf einer Reise durch viele Räume und Türen untersucht. Wir haben im Grunde versucht, eine Art Mini-„Herzogin Blaubart“ in dem Stück zu finden. Die musikalische Struktur bot sich dafür an, weil es in der Konfrontation von Violanta und dem Prinzen großartige Zwischenspiele und Kontraste gibt und Violanta im Laufe dieser Begegnung immer mehr zum Kern ihres Wesens kommt. Alfonso hat hier mehr die Rolle des Begleiters, der Violanta auf ihrer Reise ins Innere beisteht.

Jörg Königsdorf: Ihr habt der Oper zwei Musikstücke vorgeschaltet, das Präludium aus Bergs „Drei Orchesterstücke“ Opus 6 und ein kurzes Lautenstück des Renaissancekomponisten John Dowland. Welche Kriterien waren für diese Auswahl ausschlaggebend?

David Hermann: Der Dowland ist natürlich ein Verweis auf die Zeit, in der das Stück dem Libretto zufolge spielt – und im Vorspiel von VIOLANTA spielt eine Laute im Orchester mit. Die Laute ist also in der DNA von VIOLANTA enthalten. Mich hat auch interessiert, wie ein fragiles Instrument wie die Laute in einem großen Opernhaus wirkt – auch weil es akustisch so unverbraucht ist und einen eigenen szenischen Klangraum öffnet. Bergs Präludium im Anschluss setzt quasi subkutan aus der Tiefe an. Wenn der Lautenklang oben verhallt, schleicht sich das Orchester gewissermaßen von unten herein und stellt im Grunde alles in Frage. Alles, was musikalisch gerade war, wird noch mehr zerklüftet und als Unruhe geortet. Und da Bergs Musik so expressiv ist, kommt sie auch gut ohne Sprache aus. Die extreme expressive Dichte in der Knappheit ist ja das Phänomenale an diesen kurzen Stücken von Berg, ebenso wie später noch stärker in den Miniaturen Weberns. Von daher passt das, finde ich, ganz gut zusammen: ein kondensierter Dowland, ein hoch verdichteter Berg und dann im Grunde auch die kompakte Form bei Korngold.

Jo Schramm: Ich finde auch, dass diese beiden im Charakter so unterschiedlichen Stücke diese Leerstelle der Sprache sehr schön erzählen. Also das Nicht-Reden, Nicht-Singen auf eine geradezu physisch spürbare Weise vergegenwärtigen. Wenn Violanta da im Zentrum steht und einfach schweigt. Die Musik charakterisiert ihre Situation, bringt Dinge nahe, die man in diesem Einakter sonst nicht erzählen kann – das haben wir uns für Violanta herausgenommen. Sie steht über diese ganze Vorerzählung hinweg im Zentrum und schweigt, während die Tage und Nächte verfliegen, vergehen. Wir schauen wie in ein Brennglas mit einem Fast-Forward-Knopf, mit der Fernbedienung in der Hand.

Jörg Königsdorf: In der ersten Hälfte des Stückes agieren die Figuren alle komplett ungeschützt wie auf einem riesigen Präsentierteller. Sie haben keinen Rahmen, an dem sie sich festhalten können.

David Hermann: Dieses Brennglashafte, Ungeschützte ist gerade für den ersten Teil sehr wichtig, weil Korngolds Musik natürlich schon sehr suggestiv ist: sehr farbig, sehr sinnlich. Auf dieser gefährlichen Schräge, die man auf der Bühne sieht, kann das musikalisch Dreidimensionale von Korngolds Musik hoffentlich umso stärker in Erscheinung treten.