„Tolles Karnevalstreiben“ und „erotische Rätselhaftigkeit“

Opern, deren Handlungen im Italien der Renaissance angesiedelt sind, hatten zu Beginn des 20. Jahrhunderts Hochkonjunktur. Der gleichsam „touristische“ Aspekt des Vorführens bekannter Schauplätze in Venedig oder Florenz spielte dabei eine gewisse Rolle, bis hin zur Fokussierung realer Kunstwerke wie etwa Leonardo da Vincis MONA LISA in der gleichnamigen Oper Max von Schillings’, die 1915 ihre Uraufführung erlebte. Auch Hans Müllers Textbuch für VIOLANTA geht von einem Gemälde aus: dem etwa 1515 entstandenen Tizian-Porträt einer unbekannten Dame, der das Veilchen in ihrem Dekolleté den Namen „Violante“ (von „la viola“) eintrug, passend dazu, dass es möglicherweise die Tochter des Malers Jacopo Palma il Vecchio war, ebenfalls Violante genannt, die Tizian für sein Werk Modell saß. Wen auch immer das Bild zeigt: Gerade das Geheimnisumwitterte der „bella donna“ bot eine Projektionsfläche für Zuschreibungen, die Julius Korngold, der Vater des Komponisten, in die Formel „erotische[r] Rätselhaftigkeit“ fasste – nicht anders, als der Kunsthistoriker Richard Muther 1903 die Mona Lisa charakterisiert hatte: „Ist dieser Ausdruck Zärtlichkeit und Wollust oder Kälte und Spott? Ist dieses glückstrahlende Lächeln nicht die unheimliche Ruhe, die dem Sturme folgt? Ist sie Aphrodite oder Medusa, Helena oder die Todesgöttin?“ Hans Müller jedenfalls konnte zumindest seitens des Wiener Publikums entsprechender Assoziationen sicher sein, hing das betreffende, 1659 durch Erzherzog Leopold Wilhelm von Österreich angekaufte Gemälde doch damals – wie heute – im Kunsthistorischen Museum am Maria-Theresien-Platz.

Doch die Renaissance war um 1900 nicht nur von antiquarischem Interesse. Im Geiste Friedrich Nietzsches, der wiederum wichtige Impulse durch Jacob Burckhardts 1860 erschienene Cultur der Renaissance in Italien empfangen hatte, galt die damals angestrebte Wiedergeburt der griechischen Antike zugleich als Rückkehr des „lachenden Dionysos“ (so Willy Pastor 1894 in einem Essay über Ruggero Leoncavallos Oper I MEDICI). Und zwar dahingehend, dass die Renaissance das „Spukgebilde“ der „Idee“ des „jenseitige[n] Leben[s]“ ebenso verabschiedet habe wie „satte Tugend und zahlungsfähige Moral“, um dem „starken Menschen“ Raum „zur ungehinderten Entfaltung seiner Persönlichkeit“ zu geben, einschließlich der Erzeugung „kolossale[r] Verbrecher“. Die Verknöcherung des christlichen Mittelalters sei einem schönheitstrunkenen, sinnenfrohen und diesseitsfreudigen Weltverständnis gewichen, und wäre dem ruchlosen Cesare Borgia die Papstwürde zugefallen, so Nietzsche, hätte endgültig nicht mehr „die alte Verderbnis, das peccatum originale, das Christentum“ auf dem Stuhl Petri gesessen. „Sondern das Leben! Sondern der Triumph des Lebens! Sondern das große Ja zu allen hohen, schönen, verwegenen Dingen!“ Nur wegen Martin Luther und den Kräften der Reformation sei die „große Aufgabe der Renaissance […] nicht zu Ende gebracht“ und verhindert worden, dass die „Morgenröte der Aufklärung […] früher und mit schönerem Glanze“ eintreten konnte, „als wir jetzt ahnen“ – eine Aufklärung im Zeichen der Emanzipation des Individuums von starren, unhinterfragten Glaubensmaximen, aber auch im Zeichen eines amoralischen, starken und ästhetisch gedachten Lebens.

In diesem Spiegel einer glorifizierten Vergangenheit fand sich die Gegenwart der Wende zum 20. Jahrhundert mit all ihren Sehnsüchten wieder, mehr denn je beengt von den Fesseln der (christlich fundierten) Moral, die Nietzsche zerstört wissen wollte. Das als Inbegriff gesteigerter Lebensverherrlichung geltende „tolle Karnevalstreiben“ (Julius Korngold), das in kaum einer Oper mit Renaissance-Sujet fehlen durfte – so auch in VIOLANTA nicht –, wurde mit den beliebten Künstlerfesten zu imitieren versucht; dem als Idealbild beschworenen Italien trugen Attraktionen wie der 1895 im Prater eröffnete Vergnügungspark „Venedig in Wien“ Rechnung, wo das Publikum den Schauplatz von Korngolds Oper mit allen Sinnen erleben und durchwandern konnte. Dass VIOLANTA, ungeachtet des Renaissance-Gewands, ein Zeitstück war, konnte bei der Uraufführung am 28. März 1916 in München und erst recht bei der Wiener Premiere am 10. April desselben Jahres niemandem entgehen, zumal neben Nietzsche eine andere Figur unübersehbar im Hintergrund stand: Sigmund Freud.

 

„Haß und Liebe sind Brüder im Herzen“

Erzählt wird bei Korngold und Hans Müller die Geschichte Violantas, einer schönen Venezianerin, die mit dem sittenstrengen Hauptmann Simone Trovai vermählt ist, sich ihm aber verweigert, seit ihre Schwester Nerina durch Alfonso, den Sohn des Königs von Neapel, verführt wurde und Selbstmord beging, um der daraus resultierenden Schande zu entgehen. Inmitten des Karnevals, den Simone als Pfuhl der Sünde und des Lasters verabscheut, will Violanta die Gelegenheit zur Rache nutzen. Im Inkognito einer Tänzerin lockt sie Alfonso in ihr Haus und überredet Simone, den verhassten „Frauengott“ während des Stelldicheins zu töten. Simone stimmt zu, als Violanta ihn davor warnt, dass „Haß und Liebe […] Brüder im Herzen“ seien: „Wie, wenn ich selbst einst begehrte, / was jetzt mich mit Schauern erfüllt?“ Genau dies geschieht: Beim Zusammensein mit Alfonso entfährt Violanta das Geständnis, dass sie seit der ersten Begegnung leidenschaftliche Liebe für ihn empfinde. Beide durchleben einen Moment höchster Trunkenheit. Dann gibt Violanta Simone das Signal zur Tat – aber nur, um den für Alfonso gedachten Dolchstoß mit ihrem Körper aufzufangen. „Hab Dank, du Strenger – / nun ist dein Weib wieder dein!“, so lauten ihre letzten, an Simone adressierten Worte, die in das Bekenntnis münden, erst mit dem Tod das „höchste Heil“ erreicht zu haben: einen Zustand „frei von Schuld und Lust“.

Das Geschehen wäre gründlich missverstanden, wenn man annehmen würde, dass Violanta einfach den Verführungskünsten jenes gewissenlosen, aber attraktiven Playboys erliegt, den sie doch eigentlich bestrafen möchte. Alfonso ist „Frauengott“ in ganz anderem Sinne, eine Inkarnation des zügellos-rauschhaften Dionysos, an dessen Epiphanie im Karneval, dem „Fest des Redentore“, die moralische Engstirnigkeit von Violantas kleiner Welt zerbricht. Tugend, Sittsamkeit, Keuschheit: Was Violanta seit Kindheitstagen im Zeichen christlicher Prinzipien internalisiert hat und wovon nicht zuletzt das „Märchen“ ihrer Amme Barbara kündet („Und der Engel sprach zu dem Mädchenschwarm: / ‚Nur wens gelüstet, der ist arm. / Doch wer mit dem Seinen still und zufrieden, der hat den Himmel schon hienieden‘“) – dies alles entpuppt sich, mit Nietzsche gesprochen, als „Vampyrismus“, als eine „List, das Leben selbst auszusaugen, blutarm zu machen“.

Korngolds Musik gibt den Mechanismen von zwanghafter Triebunterdrückung und ekstatischer Triebbefreiung eine geradezu schockierende Intensität, und dies schon am Beginn der Oper, mit den ersten Takten des Vorspiels: ein dunkel vibrierendes Raunen von Kontrabässen, Celli, Klavier und tiefer Glocke, in das die Hörner einen geheimnisvollen Akkord setzen, bevor Oboe, Glockenspiel, Harfe und hohe Streicher den Klang nach oben hin auflichten, ohne ihm seinen fiebrigen Druck zu nehmen. Erst nach sechzehn Takten vermag sich die schwüle Atmosphäre durch Auflösung in den A-Dur-Dreiklang endlich zu entladen. Und das Verb „entladen“ ist dabei wörtlich zu nehmen: Was die Musik über das lange Ausharren auf einer üppigen Dissonanzspannung und deren Entkrampfung im spät erreichten Dreiklang der Tonika realisiert, bildet eine Art auskomponierte Stauung potentieller Energie, die durch die Wendung nach A-Dur in kinetische Energie umgewandelt wird – genauso, wie sich bei Violanta, psychoanalytisch gesprochen, alles innerlich Verknotete in befreit strömende Libido transformiert, als sie die Liebe zu Alfonso nicht länger zu unterdrücken weiß. Entsprechend lässt Korngold den Beginn des Vorspiels in der Szene Violanta/Alfonso wiederkehren, wobei die „entladende“ Auflösung nach A-Dur genau mit Alfonsos Worten „Ihr liebt mich, Mona Violanta –?!“ zusammenfällt. Dann bricht es aus Violanta hervor: „Seit ich zum erstenmal euch sah, / weiß nicht, wie meinem Blut geschah. / Es mußt nach euch begehren.“

Das genaue Gegenteil geschieht in der Szene Violanta/Simone zu Violantas Äußerung „So unaussprechlich – so, ja so haß ich ihn“. Hier löst sich der „Violanta-Akkord“ vom Anfang des Vorspiels nicht, wie an den beiden bislang genannten Stellen, nach A-Dur auf, sondern lenkt die (Klang-)Energien in eine andere Richtung, buchstäblich nach unten, nicht befreiend, sondern gleichsam fehlgeleitet: Der „Violanta-Akkord“ sackt einen Halbton tiefer und mündet in einen Halbschluss mit darauffolgender d-Moll-Kadenz bei „haß ich ihn“. Dazwischen aber, in g-Moll ansetzend, bringen die Holzbläser das in parallel verschobenen Moll-Dreiklängen emporzüngelnde Hass-Motiv: Die durch moralische Restriktionen an ihrer Entfaltung gehinderte Triebenergie wird zerstörerisch nach innen gelenkt, das Begehren gegen sich selbst gewendet.

 

„Frei von Schuld und Lust“

Am Ende kann Violanta nicht aus ihrer Haut: Dass sie freiwillig stirbt und sich für Alfonso opfert, spiegelt den Wunsch, die vermeintliche „Schuld“ zu sühnen und eine moralische Ordnung wiederherzustellen, die durch den Moment ehebrecherischer Liebesumarmung kurzzeitig ins Wanken gebracht wurde. Wenn Violanta es schließlich sogar als ihr „höchstes Heil“ bezeichnet, durch den Tod „frei von […] Lust“ bleiben zu können, so unterwirft sie sich erneut jenem lebensfeindlichen Tugendbegriff, dem sie für einen Augenblick entkommen zu sein schien. Die Mauern des Hauses, Sinnbild ihrer begrenzten Existenz, schließen sich im Tod wieder fest um sie.

Demgemäß komponiert Korngold in den letzten orchestralen Takten der Oper keinen „Erlösungstod“, sondern ein grausames Zerschellen an den „alten Gesetzes-Tafeln“, die zu zerbrechen Fanny Gräfin zu Reventlow schon 1899 im Sinne einer Art von „erotischem Feminismus“ gefordert hatte: „So geht mir doch mit der Behauptung, die Frau sei monogam! – Weil Ihr sie dazu zwingt, ja! Weil Ihr sie Pflicht und Entsagung lehrt, wo Ihr sie Freude und Verlangen lehren solltet. […] Nun Gott sei Dank, unsere christliche Gesellschaftsmoral hat sich mehr wie gründlich überlebt, die letzten Jahrzehnte, die moderne Bewegung hat die junge Generation wieder etwas von der mutigen Froheit des Heidentums gelehrt. Wir haben angefangen die alten Gesetzes-Tafeln zu zerbrechen.“ Die finalen Takte der VIOLANTA bringen das Gegenteil hiervon zum Tragen: Zunächst in Hörnern und 1. Trompete, dann in den Posaunen erklingt ein die Töne der g-Moll-Tonleiter absteigendes und über die Dur-Terz zum Grundton zurückschwingendes Motiv, das einer früheren Gesangsphrase Violantas entnommen ist: „Des Hauses Mauern“, so beklagt sie dort gegenüber Alfonso, „schatteten über die Seele zu sehr“. Und diese Gesangsphrase wiederum präsentiert sich, wenngleich verzerrt, als Mollvariante der Schlussformel des allgegenwärtigen dithyrambischen Chorliedes: „Heiß zum Himmel jauchzt die Lust.“ Dass ausgerechnet der sinnenfrohe, in hellem Dur aufleuchtende Karnevalshymnus am Ende der Oper, nach Moll gewendet, zu einem musikalischen Epitaph und Todessymbol umfunktioniert wird, besiegelt die vollständige Unterwerfung des Lebens durch eine ihm feindlich gegenüberstehende Macht. Hatte Violanta für einen flüchtigen Moment ihr Angesicht „empor zur Sonne“ gewandt, so wird sie nun wieder von den Schatten einer versteinerten „christliche[n] Gesellschaftsmoral“ verschlungen. Dass Korngold ausgerechnet dem Hass-Motiv musikalisch das allerletzte Wort der Oper vor dem zermalmenden g-Moll-Schluss zuerteilt, macht das temporäre Glücksversprechen einer wirklich „befreiten“ Erotik endgültig zunichte.

Müller und Korngold präsentieren sich in der Oper damit als Anwälte der Kritik an einem Frauenbild, das in den 1910er Jahren noch das herrschende war und von Stefan Zweig in dem Kapitel „Eros Matutinus“ seiner Welt von Gestern unüberbietbar genau beschrieben wurde: „Diese ‚gesellschaftliche Moral‘, die einerseits das Vorhandensein der Sexualität und ihren natürlichen Ablauf privatim voraussetzte, anderseits öffentlich um keinen Preis anerkennen wollte, war […] doppelt verlogen. […] Daß ein Mann Triebe empfinde und empfinden dürfe, mußte sogar die Konvention stillschweigend zugeben. Daß aber eine Frau gleichfalls ihnen unterworfen sein könne, daß die Schöpfung zu ihren ewigen Zwecken auch einer weiblichen Polarität bedürfe, dies ehrlich zuzugeben, hätte gegen den Begriff der ‚Heiligkeit der Frau‘ verstoßen.“ Selten dürften die Folgen solcher Bigotterie radikaler offengelegt worden sein als in VIOLANTA: Die Tragödie der Titelfigur ist die Tragödie einer Gesellschaft, die sich aus falschem Sündenbewusstsein gegen das Leben versündigt und von der Psychoanalyse über die daraus resultierenden Verwundungen der Seele aufgeklärt wird. Gerade die Tatsache, dass der 1897 geborene Korngold noch in der Pubertät war, als er seine Oper zwischen 1914 und 1916 schrieb, mag hierbei entscheidend gewesen sein, zumindest eingedenk der scharfsichtigen Selbstdiagnose Stefan Zweigs im Rückblick auf seine eigenen Teenager-Jahre: „Dieses Erwachen der Pubertät scheint nun ein durchaus privates Problem, das jeder heranwachsende Mensch auf seine eigene Weise mit sich auszukämpfen hat […]. Für unsere Generation aber wuchs jene Krise über ihre eigentliche Sphäre hinaus. Sie zeigte zugleich ein Erwachen in einem anderen Sinne, denn sie lehrte uns zum erstenmal jene gesellschaftliche Welt, in der wir aufgewachsen waren, und ihre Konventionen mit kritischerem Sinn zu beobachten.“

 

„In jedem Traum war sie mir nah“

Die Art und Weise, wie Korngold die Internalisierung moralischer Normen bei Violanta komponiert, um ihre Liebe zu Alfonso als radikalen Versuch des Ausbruchs aus diesem Korsett zu kennzeichnen, ist von bemerkenswerter Subtilität. Als Violanta die erste Begegnung mit Alfonso „im Gäßchen hinter Orologgio“ (also hinter dem Uhrenturm von San Marco) schildert und triumphierend kundgibt, dass sie den Verführer ihrer Schwester bezirzen konnte, um ihn zu seinem Verderben ins eigene Haus zu locken, stößt sie die Worte hervor: „Da wußt ich, daß meine Schwester Nerina / heut lachen wird in ihrer Gruft.“ Korngold lässt diese Gesangsphrase in eine strahlende, vom Orchester klangmächtig ausstaffierte C-Dur-Kadenz einmünden, als ob Violanta tatsächlich plane, sich durch den Mord an Alfonso zur Rächerin von „hunderttausend reine[n] Fraun“ aufzuschwingen, wie sie es wenig später gegenüber Simone ankündigt. Doch wird die solchermaßen beschworene „Reinheit“ – trotz der symbolhaften Tonart C-Dur – musikalisch in ein merkwürdiges Zwielicht gerückt. Denn das hier von drei C-Trompeten im Fortissimo intonierte Fanfarenmotiv entstammt einem höchst fragwürdigen Zusammenhang, jenem ehernen Blechbläser-Satz nämlich, der in der zweiten Szene erklungen war, als Simone die vom Karnevalstaumel angesteckten Soldaten brutal an ihre Pflichten erinnert hatte: „Weg, sag ich, weg mit euch! / An die Galeerenbank! In die Kasernen! / Hier ist das Haus des Hauptmanns Trovai – / Das sperrt sich der verbuhlten Zeit.“ Mit dieser auffälligen musikalischen Querverbindung macht Korngold deutlich, dass Violantas Idee von „Reinheit“ und „weiblicher Tugend“ – dasjenige also, was sie gegen Alfonso verteidigen möchte – einem zweifelhaften gesellschaftlichen Kontext entspringt, gekennzeichnet durch soldatische Disziplin, enge Moralbegriffe, hierarchische Strukturen und zudem durch ein hohes Maß an Grausamkeit. Die von Simone drohend erwähnte „Galeerenbank“ spricht in diesem Zusammenhang für sich. Und nicht zufällig begleitet dasselbe Fanfarenmotiv auch Violantas Worte „Des Hauses Mauern, dumpf und schwer“, die zu der oben erwähnten, nach Moll gewendeten Schlussformel des Karnevalsliedes überleiten, mit der die Oper später schließen wird: „schatteten über die Seele zu sehr“. Was Violanta an Alfonso rächen möchte, ist mithin jener starre Moralkodex, der auf ihr selbst lastet und dem zu entkommen sie sich unbewusst sehnt: „In jedem Traum war sie mir nah“, so Alfonso zu Simone.

In den Armen Alfonsos durchlebt Violanta nun erstmals jenen „Augenblick entgrenzender Seinsfülle“ (Wolfgang Krebs), der Befreiung und Erlösung von den Restriktionen ihrer schattenhaft-verklemmten Existenz als keusche Ehefrau verspricht. Entscheidend ist aber – und dies macht die Oper tatsächlich zu einer Tragödie –, dass sich Violanta selbst dann nicht von dem lebensfeindlichen (christlichen) Tugendbegriff lossagen kann, als Alfonso-Dionysos ihr gleichsam die Absolution erteilt: „Hab keine Angst. Verzehr dich nicht – / wo Herzen brennen, da ist Himmels Licht.“ Violanta zerbricht an der Unmöglichkeit, in ihrem Dasein zu verwirklichen, was Nietzsche „das große Ja zu allen hohen, schönen, verwegenen Dingen“ nennt – den „Triumph des Lebens“ anstelle der „alte[n] Verderbnis“ des „Christentum[s]“. Korngolds weiteres Opernschaffen wird dies jedoch nachdrücklich korrigieren: Seine nächste Oper DIE TOTE STADT hätte ursprünglich, nomen est omen, den Titel DER TRIUMPH DES LEBENS tragen sollen. Und in DAS WUNDER DER HELIANE ist es – paradoxerweise – Gott selbst, der das sexuelle Begehren, und sei es, wie im Fall Helianes und des Fremden, ehebrecherisch und damit vermeintlich sündhaft, als Weg zum Heil durch die Geschlechtsliebe ausweist. Die an Heliane gerichteten Worte des vom Tode auferstandenen Fremden, ebenfalls aus der Feder Hans Müllers als Librettist, hätten genauso gut Violanta gelten können, passend zu ihrem großen Duett mit Alfonso, das gleichzeitig „Reine Lieb“ und „Heiße Lust“ zelebriert: „Nicht hast du selbst im andern dich gesucht – / an Leib und Geist hast du dich hingeschenkt: / so darfst du rein dich Seinem Antlitz nahn!“ Solch metaphysischer Trost jedoch bleibt Violanta in Korngolds tragischem Einakter verwehrt.