George Benjamin über „Written on Skin“ - Deutsche Oper Berlin

Aus dem Programmheft

George Benjamin über „Written on Skin“

Ein Text von Martin Grimp

Diese Mischung aus indirektem und „natürlicherem“ Schreiben spricht mich ungemein an. Dem haftet eine Fremdartigkeit an, die, wie ich finde, buchstäblich Platz schafft für die Musik. Die Sprache, die Martin Crimp gebraucht, ist von großer Simplizität – und damit wie geschaffen für Gesang – doch die Strukturen, die er durch diese linguistischen Idiome erschafft, besitzen eine beachtliche Komplexität, was mich ebenfalls sehr anspricht. Schlussendlich bin ich davon überzeugt, dass sich nicht ein einziges Wort in seinen Texten finden lässt, das nicht in irgendeiner Form ein immenses emotionales Gewicht besitzt.

 

Entstehung

Viele Aspekte der Architektur wurden in den Monaten, bevor Martin den Text schrieb, entwickelt. Den Vorschlag von Bernard Foccroulle (des damaligen Leiters des Festivals in Aix-en-Provence, des Auftraggebers für WRITTEN ON SKIN), einen Countertenor zu wählen, habe ich gerne angenommen, da die Idee von Duetten zwischen Counter und Sopran meiner Fantasie sehr entgegenkam.

Ebenso wie die Entscheidung, das Orchester auf sechzig Instrumente zu beschränken, damit ich mich bei meinen instrumentalen Entscheidungen auf das Wesentliche konzentrieren musste. Es war besonders anregend, mit einem so feinsinnigen und erfahrenen Dramaturgen wie Martin Crimp zusammenzuarbeiten.

Mit seiner ausdrücklichen Unterstützung habe ich oft die natürliche rhythmische Sprache seines Textes unterwandert und sogar die sich wiederholenden metrischen Muster ignoriert, die seine Sprache manchmal nahelegt. Meine ersten Skizzen für jegliche Passagen betrafen oft und vor allem anderen die Abstände und die zeitliche Planung der Worte, und immer wurden diese Entscheidungen von der dargestellten dramatischen Situation bestimmt.

 

Formale Anlage

Was die genaue dramatische Form betrifft, so war dies letztlich Martin Crimps Aufgabe – und ich habe mich der Herausforderungen, die er mir stellte, mit Freuden angenommen. Ich wollte unbedingt jeder Szene eine ganz eigene Atmosphäre, einen ganz eigenen Ton und eine ganz eigene Sprache geben – mit einem quasi filmischen Schnitt dazwischen. Es gibt zwar zahlreiche kurze Passagen nur für das Orchester, aber sie bilden keine konventionellen Interludien zwischen den Szenen; die meisten sind sogar innerhalb der Szenen selbst platziert.

In einer Komposition dieser Größe ist eine der Hauptaufgaben, ausreichende Vielfalt der Erfindung und des Ausdrucks zu realisieren und gleichzeitig einen durchgehenden Spannungsbogen über die gesamte Struktur hinweg zu wahren. Dies bedeutet, dass man eine größere Heterogenität in Technik und Idiom riskieren muss als in einem kleineren abstrakten Werk, während man im großen Zusammenhang die rhythmische und harmonische Verklammerung eisern im Griff halten muss.

 

Handlungszeit

Was die chronologische Zeit betrifft, so bewohnt diese Oper ein seltsames hybrides Territorium – sowohl das 21. Jahrhundert als auch das Mittelalter. Was das gemeinsame Zeitempfinden der Protagonisten auf der Bühne betrifft, so „hören“ diese sich gegenseitig die meiste Zeit nicht und scheinen in getrennten Welten zu leben – daher der häufige Einsatz von gegensätzlichen Tonhöhen und Metren. Momente gelingender Kommunikation – insbesondere die Liebesszene am Ende des ersten Teils – sind selten. Und da die drei Hauptfiguren im weiteren Verlauf der Geschichte auch ihre eigenen Rollen erzählen, sind wir, so glaube ich, weit entfernt von dem Zeitgefühl, das man mit einer mehr naturalistischen Oper verbindet.

 

Orchesterbesetzung

In meiner Instrumentierung werden einige stärker besetzte Instrumentengruppen (vier Klarinetten, vier Trompeten und vier Schlagzeuger) durch leicht reduzierte Streicher (8.6.6.6.4) ausgeglichen. Und dann gibt es noch die beiden zusätzlichen Akteure – eine Bassgambe und eine Glasharmonika, beides Instrumente, die mir besonders am Herzen liegen und die für besondere Momente in der Oper reserviert sind.

Für mich ist der Klang der Gambe nicht „fern“ – sie ist einfach eine wunderbare klangliche Ressource, hoch resonant und überaus reich an Obertönen. Ich habe versucht, diese Eigenschaften hervorzuheben, indem ich den Klang der Gambe mit einem Geflecht aus gedämpften Blechbläsern „umhüllt“ habe, die alle fortissimo spielen und doch pianissimo klingen, wobei das kräftige Spielen ihren Klang zum Flirren bringt ...

Ich habe die Glasharmonika als harmonische Ressource benutzt, um komplexe Akkorde zu spielen (wofür sie eigentlich nicht ausgelegt ist). Die Spannung zwischen Fingern und Glas erzeugt eine einzigartig instabile und zerbrechliche Klangfülle, fast elektronisch – wenn auch sensibler und unvorhersehbarer.

 

Stimmbehandlung

Obwohl die Gesangsstimmen stets Vorrang haben – und daher der instrumentale Hintergrund oft diskret gehalten ist – wollte ich eine sehr breite Palette orchestraler Farben aufzeigen, auch um die Welt des mittelalterlichen Illustrators heraufzubeschwören.

Große Intervalle sind die Ausnahme, aber sie werden sowohl in ruhigen als auch in erregten Situationen eingesetzt. Die üblichen disjunkten Intervalle – kleine Septime und kleine None – der postseriellen Musik sind für mich in den letzten Jahrzehnten in der zeitgenössischen Musik viel zu omnipräsent geblieben, und so setze ich sie sparsam ein. Die noch größeren Intervalle – von großer Dezime und reiner Duodezime – werden in der Gesangsstimme häufiger verwendet, insbesondere für Agnès. Es gibt ein fast willkürliches Element, das einen großen Einfluss auf den Gebrauch der Stimmlagen hatte, und das sind die Vokale meiner Muttersprache.

Ich versuche fast ausnahmslos, hohe Töne den offenen Vokalen vorzubehalten. Ein wichtiger Teil für meinen Ansatz, für die Stimme zu schreiben, ist die wahrnehmbare Integration des Gesangs in die umgebende Orchesterharmonie. Mein Anspruch ist es, dass dies sowohl für die Sänger*innen als auch für das Publikum sehr deutlich wird. Für die Gesangspartien ist daher meist eine Begleitung von einfacherer harmonischer Kontinuität vorgesehen, als wenn das Orchester allein spielt.

 

Harmonik – Klangfarbe – Rhythmus

Harmonische Mittel? Das war schon immer meine Obsession, noch bevor ich bei Messiaen in Paris studierte ...

Jede Szene besitzt eine spezifische Harmonik und Klangfarbe sowie eine klare rhythmische Untermalung. Obwohl es keine spezifischen Leitmotive gibt, tauchen bestimmte Harmonien immer wieder auf. Diese durchgängige harmonische Gestaltung trägt – so hoffe ich – dazu bei, ein Gefühl von Kohärenz und Spannung über die gesamte Dauer der Oper aufrechtzuerhalten, wodurch die Einteilung in Szenen untergraben wird.

Einige der Prinzipien des harmonischen Plans, auf dem das Werk basiert, stehen im Zusammenhang mit Tonhöhengruppierung. Vieles von der Musik des Jungen ist verbunden mit einem in sich reichen Heptachord, der häufig mit bestimmten Klangfarben verbunden ist: Harfe, gestrichene Kuhglocken, Viola da Gamba, tiefe Trompeten mit Übungsdämpfern. Dann gibt es einen Hexachord, der mit der Musik des Protectors verbunden ist und normalerweise mit den warmen Tönen des Cellos, der Hörner und Fagotte orchestriert wird. Diese Tongruppierungen modulieren innerhalb bestimmter Grenzen und bei der Wahl dieser Technik wurde ich von Berg, Boulez und meinem großen Freund Oliver Knussen beeinflusst.

Durch den Gebrauch der erzählenden Rede erkennt Martin Crimp in seinen Texten die Künstlichkeit des Mediums Oper – insbesondere, wie dieses im 21. Jahrhundert erscheint – an und macht sie sich vielmehr zunutze, als dass er sie verschleiert. Die Überschneidung von Texten erfüllt in meiner Vertonung einen ähnlichen Zweck – sie geht dem Naturalismus aus dem Weg und ermöglicht ein viel flexibleres Tempo der stimmlichen Gestaltung und des dramatischen Kontextes. Gleichzeitig ist es jedoch von entscheidender Bedeutung, dass die Geschichte klar und verständlich erzählt wird, da sonst Verwirrung entstehen würde.

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