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14. Dez

Deutsche Oper Berlin

Finden Sie neben einem programmatischen Kurzporträt Essays über die ereignisreiche Geschichte des über einhundert jährigen Bestehens dieses traditionsreichen Hauses an der Bismarckstraße 35.

  • 360° Ein virtueller Rundgang

    google Cultural Institute
     

     

    In Berlin-Charlottenburg wurde am 24. September 1961 das 1912 eröffnete und im Krieg zerstörte Opernhaus als Deutsche Oper Berlin wiedereröffnet. Es ist seither Berlins größtes sowie Deutschlands zweitgrößtes Musiktheater - und eines der modernsten in Europa. Das geradlinig-elegante Gebäude des Architekten Fritz Bornemann (u. a. Amerika-Gedenk-Bibliothek, Haus der Berliner Festspiele) bietet 1.859 Plätze und garantiert optimale Sichtverhältnisse sowie beste Akustik für jeden Besucher ... 

    Die Deutsche Oper Berlin im virtuelle Rundgang mit Blicken in die Kostümschneiderei, den Fundus, den Chor- und Orchestersaal, mit Blicken auf der Bühne und in der Tischlerei [Cultural Institute]

    Alternativ: Die Deutsche Oper Berlin im virtuellen Rundgang [www.begehungen.de]

  • Kurzporträt

    Es war fast eine kleine Kulturrevolution, die Berlins Bürger wagten, als sie 1912, im damals noch unabhängigen Charlottenburg, die Deutsche Oper gründeten. Ein eigenes Opernhaus, das explizit auch dem modernen Musiktheater von Richard Wagner geweiht sein sollte – das war ein klares Gegenmodell zur ehrwürdigen Hofoper Unter den Linden. Und noch dazu war der Bau an der Bismarckstraße nicht nur größer als alle anderen Theater der Stadt, sondern er setzte mit seinem Verzicht auf Logen das Ideal eines „demokratischen" Opernhauses um, das von allen Plätzen die volle Sicht auf die Bühne bot. Und genau dieser Tradition einer Bürgeroper ohne Pomp und Plüsch ist das Haus auch im 1961 eröffneten Neubau Fritz Bornemanns treu geblieben: Die hervorragenden Sicht und Akustikverhältnisse bieten bis heute den Rahmen für ein Musiktheater von Ausnahmerang, das an jedem Abend von fast 2000 Besuchern erlebt werden kann. Und die großzügigen Foyers, deren architektonische Eleganz heute wieder neu wahrgenommen wird, sind nach wie vor einer der zentralen kulturellen Treffpunkte der Hauptstadt.

    Jahrhundertsänger wie Dietrich Fischer-Dieskau, Luciano Pavarotti, Christa Ludwig und Julia Varady, Dirigenten wie Ferenc Fricsay, Giuseppe Sinopoli und Christian Thielemann, aber auch Regisseure wie Götz Friedrich und Hans Neuenfels haben die Geschichte dieses Hauses mitgeschrieben und dem Namen der Deutschen Oper einen internationalen Klang gegeben. Diese Tradition setzt das Haus bis in die Gegenwart fort: Die Bandbreite der Inszenierungen der Deutschen Oper Berlin reicht von einer klassisch-naturalistischen TOSCA aus dem Jahr 1969 über einen Regieansatz unter Einbeziehung filmischer Mittel in RIENZI (Regie Philipp Stölzl) bis zu Produktionen wie RIGOLETTO (Regie Jan Bosse), FALSTAFF (Regie Christof Loy), AIDA (Regie Benedikt von Peter) oder SALOME (Regie Claus Guth), die die jüngeren Entwicklungen des Theaters reflektieren. Internationale Gesangsstars sind neben dem erstklassigen Ensemble in dem reichen Repertoire an Aufführungen zu erleben. Moderne Befragungen der großen Klassiker von Mozart über Verdi und Wagner bis zu Strauss und Puccini spielen hier ebenso eine wichtige Rolle wie die zeitgenössische Oper, z. B. Helmut Lachenmanns DAS MÄDCHEN MIT DEN SCHWEFELHÖLZERN, Iannis Xenakis' ORESTEIA, Georg Friedrich Haas‘ MORGEN UND ABEND oder in der Saison 2016/2017 die Uraufführung von Andrea Lorenzo Scartazzinis EDWARD II.

    Neben zeitgenössischen Werken legt die Deutsche Oper Berlin einen deutlichen Fokus auf Komponisten, deren Gesamtwerk sich heute nicht mehr stark in den Spielplänen repräsentiert findet: So erschließt das Haus an der Bismarckstraße unter Leitung von Generalmusikdirektor Donald Runnicles nicht nur Leos Janaceks Oeuvre mit exemplarischen Inszenierungen von DAS SCHLAUE FÜCHSLEIN (Regie Katharina Thalbach), JENUFA (Regie Christof Loy, liegt als Grammy-nominierte DVD im Handel vor) und DIE SACHE MAKROPULOS (Regie David Hermann) sondern erarbeitet auch einen Benjamin-Britten-Zyklus mir PETER GRIMES und BILLY BUDD (Regie David Alden), DIE SCHÄNDUNG DER LUCRETIA (Regie Fiona Shaw) und TOD IN VENEDIG (Regie Graham Vick). Zu den besonderen künstlerischen Aufgaben zählt für die kommenden Spielzeiten die Präsentation des Opernwerkes von Giacomo Meyerbeer, der als einer der größten Berliner Komponisten beinahe in Vergessenheit geraten ist: Zu seinen hier bereits aufgeführten oder sich in Planung befindlichen Werken gehören DINORAH ODER DIE WALLFAHRT NACH PLOËRMEL (konzertant, auf CD veröffentlicht), VASCO DA GAMA (Regie Vera Nemirova), DIE HUGENOTTEN (2016, Regie David Alden) und DER PROPHET (2017, Regie Olivier Py).

    Das Orchester der Deutschen Oper Berlin gehört unter seinem Generalmusikdirektor Donald Runnicles zu den herausragenden Klangkörpern des Landes. Neben den Opernabenden ist es u. a. im Rahmen des Musikfest Berlin in der Philharmonie, bei Galakonzerten im Festspielhaus Baden‐Baden und bei den BBC Proms zu erleben. Der vielgerühmte Chor wurde für seine exzellenten Leistungen schon mehrfach zum „Chor des Jahres“ gewählt.

    Seit der Spielzeit 2012, also mit Beginn der Intendanz von Dietmar Schwarz, besitzt die Deutsche Oper Berlin eine zweite Spielstätte: die Tischlerei. Früher wurde hier Holz bearbeitet, jetzt entwickeln in der hohen Werkhalle junge Künstler neue Formen von Oper und Musiktheater. Seit ihrer Eröffnung gibt es hier pro Spielzeit ca. 9 Premieren, Wiederaufnahmen und Gastspiele. Der architektonisch offene und flexible Raum bestimmt auch das Profil der Bühne und fordert dazu heraus, jenseits des Guckkastentheaters Musiktheater zu schaffen. Ausschließlich Neues wird hier gezeigt: Uraufführungen von Auftragskompositionen, Stückentwicklungen und Bearbeitungen von älteren Werken. Dabei sind Produktionen für jüngeres Publikum ein Schwerpunkt der Tischlerei. Jedes Jahr entsteht mindestens eine neue Oper für Kinder oder Jugendliche. Auch partizipative Projekte und Workshops oder Präsentationen der Jungen Deutschen Oper besitzen einen hohen Stellenwert. Eine Werkstatt für das Musiktheater des 21. Jahrhunderts befindet sich also in direkter Nachbarschaft und unter einem Dach mit der größten Opernbühne Berlins. Zudem gibt es zwei Konzertreihen des Orchesters der Deutschen Oper Berlin: die Tischlereikonzerte und die Reihe „Jazz & Lyrics“.

  • Dietmar Schwarz – Der Intendant

     © Peter Badge

     

    Dietmar Schwarz  wurde in Biberach an der Riss geboren. Er studierte Literatur- und Theaterwissenschaft in München und an der Pariser Sorbonne. Seine beruflichen Stationen waren das Theater Freiburg, das Bremer Theater und die Oper Frankfurt. 1994 kehrte er als Leitender Dramaturg für Musiktheater an das Bremer Theater unter der Intendanz von Klaus Pierwoß zurück. Ab 1998 war er Operndirektor am Nationaltheater Mannheim, von 2006 bis 2012 in gleicher Position  am Theater Basel. Unter seiner Leitung wurde das Haus in der Kritikerumfrage der Fachzeitschrift „Opernwelt“ zwei Mal in Folge zum „Opernhaus des Jahres“ (2009 und 2010) gewählt.

     

    Im Sommer 2012 übernahm Dietmar Schwarz die Intendanz der Deutschen Oper Berlin, die er programmatisch mit Helmut Lachenmanns „Das Mädchen mit den Schwefelhölzern“ eröffnete. Denn die Präsentation zeitgenössischen Musiktheaters ist ihm ein besonderes Anliegen: Neben Werken von Mauricio Kagel, Iannis Xenakis und Georg Friedrich Haas in den folgenden Spielzeiten sind bereits Aufträge für Kompositionen an Andrea Lorenzo Scartazzini und Aribert Reimann vergeben.

     

    Neben der Erneuerung des klassischen Repertoires durch Regisseure wie Christof Loy, Robert Carsen, Christian Spuck  und Benedikt von Peter bildet die französische Grand Opéra einen Programm­schwerpunkt: für die Spielzeiten 2015/16 bis 2017/18 sind Neuproduktionen der wichtigsten Werke von Giacomo Meyerbeer an der Deutschen Oper Berlin geplant. Gemeinsam mit Generalmusikdirektor Donald Runnicles verfolgt Dietmar Schwarz Saison übergreifend die Präsentation von Werken Benjamin Brittens.

     

    Die neue Spielstätte TISCHLEREI (eröffnet im November 2012) schafft einen perfekten Raum für Experimente mit neuen Formen des Musiktheaters und Uraufführungen von Kinderopern sowie für Projekte des Jugendprogramms, die Dietmar Schwarz ein besonderes Anliegen sind.

     

    Er ist Mitglied der Intendanten-Jury des Ring Awards, des Internationalen Wettbewerbs für Regie und Bühnengestaltung in Graz. Außerdem ist er Mitglied des Think Tanks zur Zukunft der Luzerner Theaterlandschaft, durchgeführt durch das Theater Werk Luzern. Dietmar Schwarz wurde zum Mitglied der Deutschen Akademie der Darstellenden Künste ernannt. 

  • Donald Runnicles – Der Generalmusikdirektor

     

    Der schottische Dirigent Donald Runnicles ist Generalmusikdirektor der Deutschen Oper Berlin und Chefdirigent des BBC Scottish Symphony Orchestra. Zudem ist er Musikalischer Leiter des Grand Teton Music Festival in Jackson, Wyoming, USA sowie Erster Gastdirigent des Atlanta Symphony Orchestra (ASO). Seine Karriere ist von der engen und dauerhaften Zusammenarbeit mit zahlreichen führenden Opernensembles und Orchestern gekennzeichnet. Runnicles ist regelmäßiger Gast an international führenden Opernhäusern und gilt als einer der bedeutendsten Dirigenten sowohl des symphonischen als auch des Opernrepertoires der romantischen und nachromantischen Zeit.

     

    Sein Debüt an der Deutschen Oper Berlin gab er 1989 mit Verdis IL TROVATORE. 2007 machte er mit dem fulminanten Dirigat zweier Zyklen des RING DES NIBELUNGEN von sich reden. Seit seinem Amtsantritt leitete er die Premieren von DIE TROJANER, TRISTAN UND ISOLDE, DON CARLO, JENUFA, LOHENGRIN, PARSIFAL und PETER GRIMES sowie u. a. Aufführungen von HÄNSEL UND GRETEL, MANON LESCAUT, DER ROSENKAVALIER, OTELLO, TANNHÄUSER, PELLEAS UND MELISANDE, DON GIOVANNI, TOSCA, DIE MEISTERSINGER VON NÜRNBERG und DER RING DES NIBELUNGEN.

     

    Zu den aktuellen Highlights gehören Einladungen als Gastdirigent der Staatskapelle Dresden, des Chicago Symphony Orchestra, des Philadelphia Orchestra, des Tonhalle-Orchesters Zürich, des Dallas Symphony und des National Symphony Orchestra in Washington DC. In der Spielzeit 2016/17 entstehen unter seiner Leitung an der Deutschen Oper Berlin die Neuproduktionen von Brittens TOD IN VENEDIG und Mozarts COSÌ FAN TUTTE, ein vollständiger RING-Zyklus sowie sieben Wiederaufnahmen.

     

    Während seiner langjährigen Amtszeit als Music Director der San Francisco Opera (1992-2008) leitete er mehr als 60 Produktionen, darunter Highlights wie die Uraufführungen von John Adams' DR. ATOMIC und Conrad Susas LES LIAISONS DANGEREUSES sowie die US-Premieren von Olivier Messiaens SAINT FRANÇOIS D' ASSISE. Des Weiteren war Runnicles Chefdirigent des Orchestra of St. Luke’s New York sowie Generalmusikdirektor am Theater Freiburg (1989-1993).

     

    Zu seiner umfangreichen Diskographie zählen u.a. Gesamtaufnahmen von Wagners TRISTAN UND ISOLDE, Brittens BILLY BUDD, Humperdincks HÄNSEL UND GRETEL, Bellinis I CAPULETI E I MONTECCHI sowie Mozarts „Requiem“, Orffs CARMINA BURANA und Beethovens „9. Symphonie“. Seine CD mit Wagner-Arien mit Jonas Kaufmann und dem Orchester der Deutschen Oper Berlin wurde 2013 vom Gramophone Magzine als beste Vokal-Einspielung des Jahres ausgezeichnet. Für seine Verdienste um die Musik wurde Donald Runnicles mit dem Ehrendoktorat für Musik der Universität Edinburgh, des San Francisco Conservatory of Music und der Royal Scottish Academy of Music and Drama ausgezeichnet und 2004 von Königin Elisabeth II. zum Offizier des "Order of the British Empire" (OBE) ernannt. 

  • Thomas Fehrle – Geschäftsführender Direktor

    Thomas Fehrle
     

    Thomas Fehrle wuchs in Hamburg auf und beendete 1989 sein Studium der Betriebswirtschaftslehre in Lüneburg. Anschließend war er Trainee in der kaufmännischen Verwaltung des Deutschen Schauspielhauses in Hamburg. Von 1990 bis 1991 war er als Vertriebsleiter beim Trägerverein Kampnagel e. V. Hamburg tätig. Von 1992 bis zum Frühjahr 1994 leitete er die allgemeine Verwaltung am Deutschen Schauspielhaus in Hamburg. 1994 ging er nach Stralsund/Greifswald, wo er als Intendant, Verwaltungsdirektor und Geschäftsführer des Vorpommerschen Theaters und Sinfonieorchesters arbeitete.

     

    Seit 1998 war er Verwaltungsdirektor des Staatstheaters Braunschweig, ab 2004 zusätzlich stellvertretender Generalintendant des Staatstheaters. Thomas Fehrle ist Mitglied im Vorstand des Landesverbandes Nord des Deutschen Bühnenvereins und Beisitzer beim Bühnenschiedsgericht in Hamburg. Für das Staatstheater Braunschweig engagiert er sich außerdem als 2. Vorsitzender der Stiftung für das Staatstheater Braunschweig.

     

    Seit 1. August 2011 ist Thomas Fehrle Geschäftsführender Direktor der Deutschen Oper Berlin.

  • Zur Geschichte: Von der Gründung bis zum Weltkriegsende

    Deutsches Opernhaus
     

    Die Geschichte des Berliner Opernhauses an der Bismarckstraße ist geprägt von den Ereignissen, die die Stadt seit der Gründung der Oper im November 1912 durchlebt hat. Die vielleicht wichtigste Zäsur bedeutete die Nacht vom 23. November 1943, als Bomben große Teile des Gebäudes zerstörten und das Haus in Schutt und Asche legten. Damit fand eine Entwicklung ihr vorläufiges Ende, die vielversprechend begonnen hatte: Nach der Eröffnung der ersten Berliner „Bürgeroper“ wurde das Deutsche Opernhaus, wie es zunächst hieß, schnell zu einer Institution von großer Beliebtheit. Die Führung des Hauses setzte von Beginn an auf hochkarätige Dirigenten und ein hervorragendes Sängerensemble – eine Tradition, die bis heute besteht.

    Doch trotz der Wertschätzung des Publikums geriet die Oper bald in finanzielle Schwierigkeiten. Revolution und Wirtschaftskrise führten zu Einbrüchen bei den Abonnentenzahlen, hohe Pachtzahlungen an die Stadt Charlottenburg verschärften die Lage zusätzlich. Die „Betriebs-Aktiengesellschaft“ unter der Führung des „Großen Berliner Opernvereins e.V.“, der die Gründung initiiert und auf den Weg gebracht hatte, zog sich aus dem Betrieb zurück. 1925 übernahm die Stadt Berlin das Opernhaus. Das „Deutsche Opernhaus“ wurde zur „Städtischen Oper“. Unter der musikalischen Leitung des Gustav-Mahler-Schülers Bruno Walter und mit dem vormaligen Breslauer Theaterchef Heinz Tietjen als Intendant wollte man das Haus als repräsentative Spielstätte für anspruchsvolles Musiktheater etablieren.

    Die Rechnung ging auf. Mit einer Festvorstellung von Richard Wagners DIE MEISTERSINGER VON NÜRNBERG begann eine neue Ära: Bedeutende Sängerinnen und Sänger bereicherten das Ensemble, sorgfältigste Arbeit am gängigen Repertoire, aber auch eine Reihe von unbekannten Werken des späten 19. Jahrhunderts sowie die Opern Wolfgang Amadeus Mozarts, denen sich Bruno Walter besonders verbunden fühlte, machten die Städtische Oper zu einem kulturellen Brennpunkt in einer Stadt, die in den 20er Jahren vor Kreativität und Innovationsgeist nur so sprühte. Skandalträchtige Neuheiten wie Ernst Kreneks JONNY SPIELT AUF oder Kurt Weills Einakter DER PROTAGONIST und DER ZAR LÄSST SICH PHOTOGRAPHIEREN trugen dazu bei, dass das Haus gleichberechtigt neben den anderen beiden Opernbühnen Berlins, der Königlichen Hofoper Unter den Linden und der 1927 eröffneten „Kroll-Oper“, seinen Platz im kulturellen Leben der Stadt behauptete.

     

    Deutsches Opernhaus, Foyer © Archiv
     
    Deutsches Opernhaus © Archiv
     

     

    Gegen Ende der 20er Jahre allerdings führten Differenzen zwischen Bruno Walter und Heinz Tietjen, der inzwischen auch für die Staatsoper tätig war, zu einer Krise der Städtischen Oper, die erst durch die Übernahme der Intendanz durch Carl Ebert überwunden werden konnte. Unter Ebert gelangte das Haus noch einmal zu hohem künstlerischem Ansehen: Man verpflichtete wichtige Dirigenten und große Regisseure, unter ihnen auch Gustaf Gründgens mit einer vielbeachteten Inszenierung von Offenbachs DIE BANDITEN; Eberts eigene Regiearbeiten, darunter die Uraufführung von Kurt Weills DIE BÜRGSCHAFT im März 1932 sowie eine legendäre Inszenierung von UN BALLO IN MASCHERA im Herbst desselben Jahres unter dem Dirigat von Fritz Busch wurden zu Höhepunkten in der Geschichte des Hauses an der Bismarckstraße.

    Doch gab es bereits zu dieser Zeit Anzeichen für den drohenden Verfall: Pöbeleien gegen angeblich „undeutsche“ Kunst waren an der Tagesordnung, wenige Wochen nach der nationalsozialistischen Machtergreifung im Februar 1933 stürmte eine Horde von SA-Leuten die Städtische Oper. Carl Ebert sollte gezwungen werden, die Linie der nationalsozialistischen Kunstanschauung zu vertreten. Er zog die Emigration vor. Zusammen mit Fritz Busch gründete er die Festspiele von Glyndebourne und setzte damit Maßstäbe kreativer Opernarbeit, die bis heute gültig sind. Das Charlottenburger Opernhaus ging 1934 in den Besitz des Reichs über und wurde dem Propagandaministerium unterstellt. Demonstrativ wurde es nun wieder „Deutsches Opernhaus“ genannt. Reichspropagandaminister Joseph Goebbels persönlich sorgte dafür, dass das vorwiegend deutsche Repertoire – zunächst noch durchaus glanzvoll, da ausreichend finanziert – die Werke der verpönten „Neutöner“ ablöste. Zugleich wurde das Haus umgebaut, um es für die repräsentativen Zwecke der Staatsführung besser nutzbar zu machen. Entgegen der ursprünglichen Idee eines standesunabhängigen Zuschauerraumes ohne Logen wurde eine „Führerloge“ installiert, nach Plänen Paul Baumgartens entstanden neue Verwaltungs- und Werkstättenbauten, die heute zum Teil noch erhalten sind. Erstmals übernahm auch das seit der Gründung der Oper bestehende Ballett eine stärkere Rolle bei der Spielplangestaltung. 

    Deutsches Opernhaus © Archiv
     

    Auch nach Ausbruch des Krieges und trotz erheblicher Schäden aufgrund von Luftangriffen im Jahre 1943 wurde der Spielbetrieb zunächst weiter aufrecht erhalten. Doch in der Nacht vom 22. auf den 23. November 1943 zerstörten Brandbomben das Opernhaus fast völlig, am 30. Januar 1944 fielen dann auch die Dienstgebäude den Bomben zum Opfer. Man spielte weiter im Admiralspalast am Bahnhof Friedrichstraße, doch im Herbst 1944 fiel auch hier, wie an allen anderen Theatern, der Vorhang. Der totale Krieg ließ die Musik verstummen.

  • Zur Geschichte: Der Neubeginn

    Wenige Monate nach Kriegsende, inmitten von Not und Zerstörung, gab es bereits die ersten Versuche, den Spielbetrieb wieder aufzunehmen. Im fast intakten „Theater des Westens“ in der Kantstraße gab das Orchester Konzerte. Mit der Unterstützung der Besatzungsmächte, die ein spezifisches Interesse am kulturellen Wiederaufbau Berlins hatten und schon bald zusammen mit dem Berliner Magistrat den Wiederaufbau des Hauses an der Bismarckstraße beschlossen, wurde das Theater als provisorische Spielstätte hergerichtet und am 4. September 1945 mit Beethovens FIDELIO eröffnet. Intendant Michael Bohnen gelang es, mit Hilfe seines Orchesters und eines zum Teil neu zusammengefügten, hochmotivierten Ensembles nahezu aus dem Nichts – der Fundus an Bühnenbildern und Kostümen war zerstört worden – ein Repertoire aufzubauen, das an Vorkriegstraditionen anknüpfte. Die Städtische Oper, wie das Haus inzwischen wieder hieß, konnte unter Bohnen und später erneut unter Heinz Tietjen ein Fundament legen, in dem die späteren Erfolge der Charlottenburger Oper wurzelten: Künstler wie Ferenc Fricsay, der von 1948 bis 1952 Generalmusikdirektor war, Dietrich Fischer-Dieskau, Elisabeth Grümmer, Martha Musial, Josef Greindl oder Ernst Haefliger, um nur einige wenige zu nennen, prägten in den fünfziger Jahren das Ensemble; Carl Ebert übernahm von 1954 bis 1961 wie schon zuvor die Intendanz und konnte erneut innovative künstlerische Impulse geben. Er war es auch, der die Rückkehr des Ensembles in das inzwischen neu errichtete Opernhaus an der Bismarckstraße leitete.

     

     
     

     

    Fritz Bornemann und die Wiedereröffnung der Deutschen Oper Berlin

    Am 24. September 1961 wurde das von Fritz Bornemann entworfene neugebaute Zuschauerhaus mit Mozarts DON GIOVANNI wieder eröffnet. Auf Anregung von Ferenc Fricsay war aus der „Städtischen Oper“ die „Deutsche Oper Berlin“ geworden. Die Eröffnung fiel in eine Zeit, die wieder einmal voller politischer und gesellschaftlicher Umbrüche war. Sechs Wochen zuvor, am 13. August 1961, hatte die Führung der DDR eine Mauer errichten lassen, die den Ostteil Berlins und damit die beiden anderen Opernhäuser, die Staatsoper Unter den Linden und die Komische Oper, vom Westteil trennte. Berlin war eine Insel geworden und die Deutsche Oper Berlin eine der wichtigsten nationalen Kulturstätten überhaupt – für die West-Berliner das einzige große Musiktheater ihrer Stadt.

    Nach der Eröffnung, die zugleich das Ende der Intendanzzeit Carl Eberts bedeutete, übernahm Gustav Rudolf Sellner, der mit der szenischen Erstaufführung von Arnold Schönbergs MOSES UND ARON in der Kantstraße Furore gemacht hatte, die Leitung; 1965 verpflichtete er den jungen Dirigenten Lorin Maazel als Generalmusikdirektor, der das Orchester zu Glanzleistungen führte. Die Dirigenten Karl Böhm und Eugen Jochum verstärkten ihr Engagement für das Haus. In den folgenden Jahren entwickelte sich die Deutsche Oper Berlin zu einem kulturellen Mittelpunkt, der Gaststars aus aller Welt anlockte. Junge Sängerbegabungen wurden entdeckt, die später an allen großen internationalen Bühnen tätig waren: Evelyn Lear, Gundula Janowitz, José van Dam, Pilar Lorengar, Leonie Rysanek, Anja Silja oder Agnes Baltsa. Zahlreiche Gastspiele führten das Ensemble an viele bedeutende Bühnen Europas, aber auch zu den Olympischen Spielen 1968 nach Mexico City oder, in den sechziger Jahren, dreimal nach Japan. Repräsentative Vorstellungen wichtiger Repertoire-Stücke, bahnbrechende Inszenierungen jüngerer Regisseure, die oft völlig neue Sichtweisen auf bekannte, aber auch auf noch unbekannte Werke der Moderne ermöglichten sowie wegweisende Wagner-Inszenierungen wie etwa des Bayreuther Reformers Wieland Wagner machten das Haus an der Bismarckstraße zu einem der führenden internationalen Opernhäuser. Egon Seefehlner, der die Intendanz 1972 übernahm, führte diese Entwicklung fort. Unter seiner Ägide wurde Gerd Albrecht Chefdirigent, Jesús Lopéz Cobos wurde ebenfalls verpflichtet. Nach dem Weggang Seefehlners an die Wiener Staatsoper übernahm dann 1976 der renommierte Cellist Siegfried Palm die Intendanz, und auch ihm gelangen nach mancherlei Anfangsschwierigkeiten wichtige Erfolge. Edita Gruberova debütierte als Lucia di Lammermoor, Siegfried Jerusalem und Barbara Hendricks begannen ihre Karrieren, der Dirigent Giuseppe Sinopoli begeisterte Publikum und Fachwelt. Und noch ein großes Talent gab seinen Einstand an der Deutschen Oper Berlin: Der Felsenstein-Schüler Götz Friedrich inszenierte 1977 zum erstenmal an dem Haus, dem er wenige Jahre später, von 1981 an, als Generalintendant sein unverwechselbares Profil geben sollte.

     

    Die Intendanz Götz Friedrich

    Mit seiner Inszenierung von Leos Janáceks AUS EINEM TOTENHAUS begann die Intendanz Götz Friedrichs programmatisch: Die letzte Neuproduktion vor der Schließung der politisch und künstlerisch hochambitionierten „Kroll-Oper“, das packende Musiktheaterwerk Janáceks, wurde zum Beginn einer neuen Ära im Haus an der Bismarckstraße. Fesselndes Musiktheater, lebendige Oper – der Regisseur und Intendant Götz Friedrich führte das Haus zu höchster, auch internationaler Geltung. Das Ensemble wurde durch wichtige Sängerpersönlichkeiten erweitert, Dirigenten wie Horst Stein, Giuseppe Sinopoli, Marcello Viotti, Christof Prick und Peter Schneider prägten das musikalische Gesicht des Hauses. Zusammen mit Götz Friedrich trat Jesus Lopez Cobos als Generalmusikdirektor an, seit der Spielzeit 1990/91 war Jiri Kout Erster Dirigent der Deutschen Oper Berlin. 1992/93 übernahm Rafael Frühbeck de Burgos die Leitung des Orchesters. Christian Thielemann bekleidete von 1997 bis 2004 das Amt des Generalmusikdirektors und Künstlerischen Leiters der Konzerte.

    Namhafte Gastregisseure, darunter Herbert Wernicke, Jean-Pierre Ponnelle, John Dew, Günter Krämer, Hans Neuenfels oder Achim Freyer setzten Glanzlichter im außerordentlich innovativen Repertoire jener Jahre, das bei aller Vielfalt geprägt war vom Wirken des Hausherrn Götz Friedrich. Die Zahl seiner wegweisenden Inszenierungen, darunter eine beispielhafte Interpretation von Richard Wagners DER RING DES NIBELUNGEN, lässt sich in wenigen Sätzen nicht zusammenfassen, ebenso wenig sein Einfluss auf das musikalische Leben seiner Stadt, der er bis zu seinem Tod im Dezember 2000 immer wieder wichtige Impulse gab.

     

    Von Udo Zimmermann zu Kirsten Harms

    Nachfolger Götz Friedrichs wurde der Leipziger Opernintendant Udo Zimmermann, der als Komponist von Werken wie LEVINS MÜHLE und DIE WEISSE ROSE als ausgewiesener Spezialist für Neue Musik gilt. Er leitete die Deutsche Oper Berlin von August 2001 bis zum Juni 2003. Seine Konzeption setzte auf Kontinuität und Erneuerung. Eine Vielzahl der Inszenierungen von Götz Friedrich, wichtige Arbeiten von Hans Neuenfels und Achim Freyer wurden im Repertoire lebendig gehalten. Götz Friedrichs DER RING DES NIBELUNGEN erlebte eine Wiederaufnahme. Udo Zimmermanns erste Spielzeit wurde durch zwei programmatische Ereignisse markiert: Peter Konwitschny inszenierte Luigi Nonos INTOLLERANZA, der Architekt Daniel Libeskind realisierte seine szenische Vision zu Olivier Messiaens SAINT FRANCOIS D´ASSISE. Seine Spielplangestaltung bezog selten gespielte Werke ein wie Mozarts IDOMENEO in der Regie von Hans Neuenfels, Cherubinis MÉDÉE, inszeniert von Karlernst und Ursel Herrmann oder Rossinis SEMIRAMIDE in der Regie von Kirsten Harms. Das theatrale Experiment der szenischen Realisation von Verdis MESSA DA REQUIEM durch Achim Freyer wurde zu einem Publikumserfolg. In der Spielzeit 2003/04 lag die Leitung des Oper in den Händen von Peter Sauerbaum, dem kommissarischen Leiter und geschäftsführenden Direktor der Deutschen Oper Berlin, sowie Heinz-Dieter Sense, dem kommissarischen künstlerischen Leiter des Hauses.

    Von 2004 bis 2011 war die Hamburger Regisseurin Kirsten Harms Intendantin der Deutschen Oper Berlin. Seit August 2009 ist der Wagner- und Strauss-Experte Donald Runnicles neuer Generalmusikdirektor an der Bismarckstraße. Neben Wien und München verfügt die Deutsche Oper über ein in Europa einmaliges, gewissenhaft gepflegtes Repertoire von ca. 70 Operninszenierungen in vielfältigsten Regiehandschriften. Ca. 40 Premieren-Produktionen prägten in der Ära Harms das Gesicht des Hauses genauso wie hervorragend besetzte Repertoirevorstellungen, spannende Diskussionsreihen und Konferenzen. Kirsten Harms selbst inszenierte hier GERMANIA, CASSANDRA / ELEKTRA, TANNHÄUSER, DIE FRAU OHNE SCHATTEN und DIE LIEBE DER DANAE und lud zahlreiche Regisseure von „renommiert-etabliert“ bis „jung und wild“ ein, den großen Opernwerken ihre jeweiligen Sichtweisen zu verleihen. Exemplarisch seien u. a. genannt: Marco Arturo Marelli, Graham Vick, David Pountney, Johannes Schaaf, Christoph Schlingensief, Robert Carsen, Andreas Kriegenburg, Katharina Thalbach, Philipp Stölzl, Lorenzo Fioroni oder Roland Schwab. In den letzten Jahren gastierten u. a. Anja Harteros, Elina Garanca, Anna Netrebko, Angela Gheorghiu, Patrizia Ciofi, Natalie Dessay, Waltraud Meier, Evelyn Herlitzius, Adrianne Pieczonka, José Cura, Jonas Kaufmann, Johan Botha, Klaus Florian Vogt, Vittorio Grigolo, Peter Seiffert, Roberto Alagna, Neil Shicoff, Joseph Calleja, Zeljko Lucic, Dmitri Hvorostovsky, Ildebrando D'Arcangelo sowie Matti Salminen.

    Wiederentdeckungen verlorener oder verfemter Stücke aus der ersten Hälfte des 20. Jahrhunderts haben das Kernrepertoire erweitert: Hier seien u. a. Alberto Franchettis GERMANIA genannt, Alexander von Zemlinskys DER TRAUMGÖRGE, Vittorio Gnecchis CASSANDRA, Walter Braunfels’ SZENEN AUS DEM LEBEN DER HEILIGEN JOHANNA, Ottorino Respighis MARIE VICTOIRE und Hermann Wolfgang von Waltershausens OBERST CHABERT.

    In der Saison 2011/2012 übernahm Christoph Seuferle als Kommissarischer Intendant zusammen mit Donald Runnicles und Geschäftsführer Thomas Fehrle die Verantwortung.

     

    Der Beginn der Intendanz Dietmar Schwarz und das 100jährige Jubiläum

    Am 1. August 2012 übernahm Dietmar Schwarz die Geschicke des Hauses. In seiner ersten Spielzeit, die gleichzeitig die 100. des Hauses an der Bismarckstraße ist, werden Helmut Lachenmanns DAS MÄDCHEN MIT DEN SCHWEFELHÖLZERN, Richard Wagners PARSIFAL, Sergej Prokofjews DIE LIEBE ZU DEN DREI ORANGEN, Benjamin Brittens PETER GRIMES und Giuseppe Verdis RIGOLETTO zur Premiere kommen. Ein besonderes Augenmerk wird der Kinder- und Jugendarbeit gewidmet. Die neue Bühne in der Tischlerei wird dem Nachwuchs eine eigene Heimstatt werden mit Babykonzerten, Musiktheaterprojekten, Performances, Werkstätten.

    Mit Xenakis’ Ausnahmewerk für Kammerorchester, Chor und Bariton, ORESTEIA, wurde der Premierenreigen 2014/2015 eröffnet, und zwar auf dem Oberdeck des Parkhauses Deutsche Oper, das dem Regie-Team um David Hermann eine ungewöhnliche Kulisse bieten wird. Weiter führten die Premieren in die Philharmonie, wo mit Meyerbeers DINORAH ein großer Meyerbeer-Zyklus eingeläutet wurde, der die kommenden Spielzeiten überspannt. Ebendort würdigte ARIADNE AUF NAXOS den 150-Jahr-Jubilar Richard Strauss, bevor im November Edita Gruberová eine ihrer absoluten Bravourpartien, die der Elisabetta I. in ROBERTO DEVEREUX, gab. Mit Brittens DIE SCHÄNDUNG DER LUCRETIA in einer Inszenierung von Fiona Shaw im Haus der Berliner Festspiele wurde der Zyklus mit Werken des britischen Komponisten nach PETER GRIMES und BILLY BUDD fortgesetzt.

    Seit 27. November 2014 kann das Ensemble der Deutschen Oper Berlin nach großen Renovierungsarbeiten an der Bühnenmaschinerie seine Bühne an der Bismarckstraße wieder bespielen. Im Laufe der Saison gelangen vier zentrale Werke des Opernrepertoires zur szenischen Premiere und markieren damit programmatische Schwerpunkte, die sich auch im Repertoire des Gesamtspielplanes finden: Mit Schostakowitschs LADY MACBETH VON MZENSK in der Inszenierung von Ole Anders Tandberg wird das russische Repertoire eine Erweiterung erfahren, mit ROMEO UND JULIETTE in der Inszenierung von Sasha Waltz und Gounods FAUST in der Inszenierung von Philipp Stölzl die französische Oper. Im März 2015 präsentieren wir Ihnen eine Puccini-Werkschau, deren Höhepunkt sicherlich die Premiere von LA RONDINE in der Inszenierung von Rolando Villazón markiert.

  • Zur Architektur

    Ein paar Wochen lang hob die Deutsche Oper Berlin sich im letzten Jahr aus der langen Fassadenflucht der Bismarckstraße hervor, die der Großstädter und notorische Berliner meist unachtsam und eilig mit dem Auto durchfährt; für Fußgänger wahrlich kein wirtlicher Ort. Die Oper hatte sich ein Paillettenkleid übergehängt, ein dünnes Netz mit güldenen Tellerchen, nicht pompös und fett oder protzig, sondern spielerisch und leicht, eher kokett und schäkernd als angeberisch, unernst und heiter eben, wie es dem durch und durch artifiziellen Gebilde einer Oper nur recht und billig sein kann. Auf einmal stutzte man und sagte verblüfft: Guck’ mal, ein Haus! Und: Ach! Deutsche Oper, aha! Was spielen die denn da? Nach Kurzem aber war der reizende Eyecatcher wieder weg, ein Spuk bloß, fortgeweht von den Winden der Rechtsgeschichte und Urheberklagen. Fritz Bornemann selig, der greise Architekt des Hauses, der im Frühsommer dieses Jahres hoch betagt und höchst geehrt mit 95 Jahren gestorben ist, hatte sich gegen diese Entweihung oder gar Schändung seines Werks verwahrt und apodiktisch die Entfernung gefordert.

    Bei aller Liebe zur Inszenierung und zum Theater- und Ausstellungswesen, die ihm eigen war und für die er zumal angesichts der ebenfalls von ihm entworfenen grandiosen Freien Volksbühne (heute Berliner Festspiele) viel gelobt wurde, dieses Glitzer- und Flatterwerk war ihm denn doch zu viel Theater. Und wieder sackte die Deutsche Oper zurück in die Unauffälligkeit und in die ureigene Paradoxie ihrer Architektur, bei aller Größe und Stattlichkeit nämlich physiognomisch im rasenden Blick des Autoverkehrs so gut wie ganz zu verschwinden. Unversehens stößt man über diese Bagatelle, diese kleine Nebensache der Aufmerksamkeitsstrategie auf Grundprinzipien der Architektur, die als Nachkriegsmoderne etikettiert wird. Zu deren herausragenden Zeugnissen gehört Fritz Bornemanns Deutsche Oper zweifellos. Sie entstammt wie der Ernst-Reuter-Platz ein paar Kilometer weiter östlich jener Zeit, die dem Auto als Manifest des Fortschritts fast hemmungslos verfallen war. So glaubten die Planer des Platzes etwa, dass er in Größe und Straßenquerschnitt auf eine Durchschnittsgeschwindigkeit von 80 km/h anzulegen sei und der moderne Automobilist also mit mindestens diesem Tempo weiter durch die Bismarckstraße nach Westen brettern würde.

    Es ist zwar nicht verbürgt, aber höchst wahrscheinlich, dass Bornemann seinen Entwurf der Oper auf diese in den 50er Jahren völlig unhinterfragte Tatsache abstellte. Denn sie erklärt unter anderem, warum er die berühmt-berüchtigte Dicke Wand aus Waschkieselputzplatten in den gewaltigen Dimensionen von 70m Länge und 12m Höhe völlig fensterlos in den Straßenraum stemmte. Hinter ihrem Schallschutz und in ihrem mächtigen Schatten konnte sich das festliche Treiben der Premierensoziologie im Inneren ganz prächtig introvertiert entfalten. Allenthalben wurde die Fassade zur Bismarckstraße mit eben diesem Argument seinerzeit gerechtfertigt. Als Konzession an die Kritiker hatte Bornemann in der Realisierungsphase ein Vorspringen, ein Auskragen der Fassade über den Sockel um fast drei Meter eingeplant, damit jedenfalls aus den seitlichen Ganzglasfassaden ein Blick in die Straße möglich würde. Damals versuchten aber nicht nur die Boulevard- und Tageszeitungen eine Campagne zu inszenieren, indem sie gegen die »Klamotten« und »Pflastersteine an der Wand« wetterten, auch die Fachkritik schüttelte bedenklich den Kopf. Zu finster und zu trutzig, lautete der Tenor, wo doch Gerhard Weber in Hamburg zur gleichen Zeit zeigte, wie städtisch zugewandt und offen eine moderne Oper aussehen kann, wenn sie ihre Schaufassade mit Fenstern gliedert und transparent gestaltet.

    In Berlin dagegen hielten sich Bornemann und die prämiierende Jury (mit dem großen Egon Eiermann) radikal an den Internationalen Stil und seine Entwurfshaltung, die das Innen der Räume dezidiert und provokativ vor den Respekt und die Achtung des städtischen Außen und Straßenraums setzte. Ein weiteres Motiv der Deutschen Oper erläutert sich aus dieser Architekturschule, nämlich die flächig gestreckte, so genannte Bandästhetik des Gebäudes. Theoriegeschichtlich ist auch sie dem Blick aus dem fahrenden Auto geschuldet. Eine vertikale Ausrichtung eines Hauses durch aufrechte Fenster, Risalite, Lisenen, Säulen gar oder anderem galt dieser Moderne als Blickbremse. Der Favorit und überhaupt nicht geheime Regent jener Zeit, das »Tempo! Tempo! Tempo!«, verlangte nach flach liegenden Fensterbändern und lang gestreckten Hauskörpern. Sie signalisierten Dynamik und symbolisierten Fortschritt.

    Da bei einer Oper jedoch unvermeidlich auch ein Bühnenturm architektonisch zu berücksichtigen ist, galt es als herausragende Geschicklichkeit Bornemanns, dass er eben diesen durch die Dicke Wand und den abstrakten, liegenden Kubus des Zuschauerhauses optisch und ästhetisch gleichsam zum Verschwinden gebracht hatte. Und wirklich, man muss immer erst bewusst und mindestens ein zweites Mal hinsehen, um den Bühnenturm der Deutschen Oper zu entdecken.

    Eine fast logische Folge dieser architekturästhetischen Magie Bornemanns allerdings war der von Anfang an beklagte Verlust eines statthaften Eingangs in die Oper. Die optische »Adresse« eines Hauses, sein betonter und unterscheidbarer Zugang galt der Moderne des Internationalen Stils im Allgemeinen schon nicht viel eigentlich gar nichts). Für Bornemann war es durch das konzedierte Auskragen des Baukörpers praktisch fast unmöglich geworden, der Oper ein festliches Portal oder auch nur einen Baldachin beizugeben. Dieser Mangel wurde oft – auch fachlich – kritisiert und von vielen beklagt. Meist wurde und wird er mit dem Hinweis auf den inneren Reichtum der Foyers und ihrer grandiosen Freitreppen gerechtfertigt, die den architekturästhetischen Fehler kompensieren. Das ist richtig und bestätigt die Entwurfsdevise Innen vor Außen. Die dunkle, edle Holztäfelung, die schwarzen Böden und zumal der Zuschauerraum mit seiner annähernd überall gleichen, man sagt »demokratischen« Sicht auf die Bühne ohne hierarchisierende Logenarrangements, sie haben ebenso viele Leute über das Mäuseloch des Eingangs hinweg getröstet.

    Aber bei der Deutschen Oper Berlin verhält es sich insgesamt wohl doch so, wie es ein berühmtes Diktum der Kritik verheißt: Eine Architektur, die ihre Geschichte hat, kann gar nicht mehr beurteilt werden. Jeder Blick verfängt sich unweigerlich in den Anekdoten und Legenden, die um das Gebäude gewebt sind. Im Falle der Oper verliert sich alles Nachdenken dann leicht in den Stars und Sternchen, die ihr die Bedeutung verliehen. Als dichte Masse umhüllen sie das Haus und saugen das kritische Urteil in ein schwarzes Loch, aus dem es allenthalben als anderes wieder auftaucht. Das eben ist die Sache der Deutschen Oper Berlin. Wer schlüpfte hier nicht durch die Eingangspforte unter der Dicken Wand, stand am Pult oder auf der Bühne. Von Willy Brandt bis zu Richard von Weizsäcker, von Gustav Rudolf Sellner und Ferenc Fricsay zu Karan Armstrong und Annabelle Bernard. Der Schah von Persien! Farah Diba! Auslöser der Studentenunruhen und Ursache des neuen Begriffs der »Jubelperser« für bestellte und bezahlte Schläger. Zu DDR-Zeiten schmauchte der Reisekader Heiner Müller im Foyer seine Zigarre und flanierte Peter Wapnewski seigneural durch Mozarts oder Richard Wagners Ton- und Klanggefilde. Und hinter dieser mächtigen Bedeutung verschwand die Architektur, zumal dieses Haus seit seiner Eröffnung 1961 auch noch die Last und Lust zu tragen hatte, Symbol der gespaltenen Stadt und der Nation zu sein. Natürlich diente sie als politisch intendiertes Gegengewicht zur Staatsoper Unter den Linden und war daher immer ein bisschen gleicher als die gleichen Institute anderer westdeutscher Großstädte. Schlechter war sie gewiss nicht. Dass aber ihre Architektur, diese fast prototypische Nachkriegsmoderne, parallel zur Krise des Instituts selbst im wieder vereinten Berlin, das ja bis 1991 von den Regierungen über die Sportstadien und Wohnsiedlungen bis eben hin zu den ›staatlichen‹ Opern alles doppelt hatte, eine Legitimationskrise durchläuft – oder durchleidet, weil sie sich den heute veränderten urbanen Parametern und Erwartungen an die Architektur zu stellen hat – das schließlich unterscheidet sie nun gar nicht mehr von anderen Relikten jener Nachkriegsmoderne. Im Inneren jedoch erfüllt die Deutsche Oper gleichwohl und immer noch wieder die alte schöne Bestimmung, dass sich in ihr das Publikum selig in sich selbst kreisend den Spiegel vorhält ...

    ... Oper eben, aber große.

     

    Ein Essay von Gerwin Zohlen – Erschienen in Opern-Magazin 3, Beilage zum Tagesspiegel, erschienen September 2007.

  • Das Haus in Bildern

    Deutsche Oper Berlin
     
    Kassenhalle © Bettina Stöß
     
    Rang-Foyer © Bettina Stöß
     
    Die Treppen im Foyer © Bettina Stöß
     
    Foyer © Bettina Stöß
     
    Foyer © Bettina Stöß
     
    Rang-Foyer © Bettina Stöß
     
    Rang-Foyer © Bettina Stöß
     
    2. Rang © Bettina Stöß
     
    Im Saal © Günter Karl Bose
     

     

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