«Ihr heißt alle Peter?» Der Bürgermeister in Lortzings Oper hat es messerscharf erfasst: «Der Fall ist selten.» Zwei der vier Hauptfiguren in Lortzings ZAR UND ZIMMERMANN heißen Peter. Die quirlige Komödie erhält ihren Drive wesentlich aus dem Umstand, dass die anderen Bühnenfiguren bis zum letzten Bild nie wissen, welcher Peter denn nun … welcher ist.

Dabei trennt die beiden Peter alles, bis auf ihre Herkunft aus Russland. Der in der Oper «Peter Michailow» Genannte wurde von der Geschichtsschreibung als «Peter der Große» verklärt. Am 10. März 1697 war er, noch nicht fünfundzwanzigjährig, mit einem Tross von etwa 300 Begleitern zu einer Auslandsreise aufgebrochen, die fast anderthalb Jahre dauern sollte. Zweck dieser Expedition war das Ausloten diplomatischer Allianzen gegen das Osmanische Reich, unter anderem in Berlin, London, Dresden, Wien und Warschau. Nicht weniger aber das, was wir heute Industriespionage nennen würden, vor allem während der fünf Monate, die Peter I. in den Niederlanden verbrachte. Aus vielerlei Gründen hatte der Zar für diese Erkundungen das Inkognito gewählt, dazu noch später.

Vexierspiel mit den Standesregeln

Lortzings Oper ist zunächst und vor allem eine Verwechslungskomödie. Darin folgt sie bis in kleinste Details ihrer Vorlage, dem 1818 am Pariser Boulevard aufgeführten Drama LE BOURGMESTRE DE SARDAM, OU LES DEUX PIERRE, das auch in deutschen Landen sehr erfolgreich gespielt worden war. Nicht von ungefähr begegnet dort bereits im Titel das Motiv der Verwechslung. Auch auf dem Theaterzettel der Leipziger Uraufführung von Lortzings Oper am 22. Dezember 1837 lesen wir, in altertümlicher Rechtschreibung: CZAAR UND ZIMMERMANN, ODER: DIE ZWEI PETER.

Die Verwechslungen beziehen ihren besonderen Reiz daraus, dass die ungleichen Peter ein maximaler Standesunterschied trennt: der eine ein Deserteur, der andere der absolute Monarch. Diesen Reiz hat Lortzing noch potenziert durch seinen kreativen Umgang mit den Standesregeln der Opernkonvention. Nach der europaweiten Durchsetzung der von Rossini perfektionierten großformatigen «Introduktion» konnte man dort neben einem Eröffnungschor auch einen ersten Solo-Auftritt erwarten – in aller Regel denjenigen einer Nebenrolle. Die Auftrittsarien der Hauptfiguren blieben hingegen einem späteren Zeitpunkt vorbehalten. So singt in Webers DER FREISCHÜTZ (1821) am Ende der großen Introduktion ein Kilian ein dreistrophiges Lied. Für die weitere Handlung wird dieser «reiche Bauer» nicht die geringste Rolle spielen, dagegen folgt die große Arie des Max erst später im ersten Akt, die große Arie der Agathe als Primadonna sogar erst im zweiten Akt. In Bellinis NORMA (1831) ist die «cavatina» in der Introduktion dem wenig profilierten Vater der Titelheldin zugewiesen.

Ganz ähnlich in ZAR UND ZIMMERMANN: Zwischen zwei Chören, welche die Introduktion rahmen, löst sich ein Solist aus der anonymen Masse, um ein zweistrophiges «Zimmermannslied» zum Besten zu geben. In diesem Moment ist nicht einmal dem Publikum klar, wer da eigentlich singt. Auch musikalisch erscheint der Solist gleichsam in Verkleidung. Erst nach dem Techtelmechtel zwischen Peter Iwanow und Marie ist für die Zuschauer offensichtlich, dass dieser anonyme Zimmermann kein anderer ist als der Zar. In der vierten Szene bleibt er «allein» zurück und singt eine große mehrteilige Arie – ganz standesgemäß, also nicht mit einem Strophenlied. Vielmehr folgt auf ein verhaltenes «Cantabile» («Die Macht des Scepters, den Glanz der Krone») im Rhythmus eines Menuetts eine kämpferische Cabaletta, die Lortzing mit Synkopen geschärft hat («Treu hing stets mein Herz an meinem ganzen Volke»). Für den Text dieser Arie hat sich der Librettist – Lortzing selbst – von einem italienischen Vorbild anregen lassen, von der Oper IL BORGOMASTRO DI SAARDAM (Mailand 1828) nach derselben bereits erwähnten Pariser Vorlage. Donizettis Oper war viereinhalb Monate vor der Uraufführung von Lortzings Werk in Berlin gespielt worden, der Dichterkomponist dürfte das gedruckte (deutschsprachige) Textbuch gekannt haben.

In der zweiten Solonummer des Zaren treibt Lortzing das Vexierspiel mit dessen Identität auf die Spitze. Der vermeintliche Peter Michailow singt im dritten Akt – wiederum «allein» – ein Strophenlied, als ob er ein einfacher Zimmermann wäre («Sonst spielt‘ ich mit Scepter, mit Krone und Stern»). Gleichwohl hat Lortzing ihm erneut den Rhythmus des vom Adel bevorzugten, 1837 bereits aus der Mode gefallenen Tanzes zugewiesen: ein Tempo di Minuetto im 3/4-Takt. Bei der Uraufführung wurde dieses ursprünglich für eine Freimaurer-Loge in Osnabrück komponierte Lied weggelassen. Erst in der sehr erfolgreichen Berliner Produktion von 1839 sollte es sich als eine der populärsten Nummern der Partitur bewähren.

Anscheinend war bei den Schlussproben zur Leipziger Uraufführung über dessen Sinn und Zweck gestritten worden. Eine als Erinnerung von Lortzings Sohn überlieferte, womöglich nur gut erfundene Erzählung beschreibt einen Wortwechsel, der auf den Gegensatz zwischen dem Rang des Monarchen und der sentimentalen Pose des Liedes fokussiert: «Bei der Generalprobe sang […] Richter die erste Strophe des Zarenliedes, als der Kapellmeister Stegmayer ärgerlich abklopfte. Lortzing […] trat bestürzt aus der Kulisse. Da ruft ihm Stegmayer schon zu. ‹Sie, Lortzing, wollen’s wirklich das Ding singen lassen? – Ich mein‘ halt, wir streichen’s weg.› ‹Ja›, schreit der Direktor Ringelhardt aus der Loge, ‹ich möchte wissen, was Sie sich dabei gedacht haben, Lortzing, daß Sie dem Zaren, diesem Peter, vor dem die ganze Welt gezittert, so einen Schmachtfetzen geben.›»

Der andere Peter (Iwanow), in der Uraufführung von Lortzing selbst gesungen und gespielt, hat dagegen kein einziges Solo, obwohl er immerhin der Liebhaber der Primadonna ist. Mit dieser darf er kurz vor dem Ende des letzten Aktes ein Duett singen, ein anderes Duett mit dem Bürgermeister van Bett am Ende des ersten Aktes. Bei der ersten Auseinandersetzung mit Marie bleibt er dagegen als Sänger stumm. Maries gewitzte, hörbar der italienischen Opera buffa verpflichtete «Ariette» gehört musikalisch allein ihr, obwohl die Szene als Dialog gestaltet ist. Peter Iwanows Einwürfe beschränken sich auf sehr knappe, gesprochene Repliken. Der eifersüchtige Liebhaber hat nichts zu melden. Doch enthebt das vokale Feuerwerk ihrer Partie Marie nicht dem Stand eines einfachen Mädchens. Obwohl man nach dem Accelerando bei «Herr Gott, was tobt dein Blut schon wieder fürchterlich!» einen zweiten, schnellen Ariensatz erwartet, belässt es Lortzing bei einer «Ariette» – mit nur einem Satz.

Holländisch, flandrisch oder schottisch?

Immerhin darf Marie im zweiten Akt ein zweites Solo singen, ein «Brautlied mit Chor». Zu ihren Strophen tanzt der Chor. Der Untertitel weist das Lied in der für eine komische Oper ungewöhnlichen Moll-Tonart als «russische Nationalmelodie» aus. Ein Vorbild konnte bislang nicht ausfindig gemacht werden. Möglicherweise handelt es sich um eine Stilübung im fremd Klingenden, also um genau die Art eines musikalischen Exotismus, der sich bis zum Ende des 19. Jahrhunderts mit einem vagen Ungefähr zufriedengab. Dafür spricht nicht zuletzt die maliziöse Bemerkung der Allgemeinen Wiener Musik-Zeitung angesichts der dortigen Erstaufführung im August 1842, die «Chor- und Orchesterbegleitung» dieses Lieds sei «zu viel im ungarischen Geschmacke» gehalten. Ähnliches dürfte für die weiteren Tanzeinlagen in Lortzings Partitur gelten, darunter ein «National-Tanz mit Holzschuhen». Hierzu bemerkte ein Kritiker der Prager Erstaufführung vom 5. November 1841: «Ob der Tanz im zweiten und dritten Akte veritabel holländisch, vermögen wir bei unserer Unkenntniß nicht zu entscheiden; uns schien er schottisch zu sein.»

Unzweifelhaft geht aber das Lied des französischen Gesandten bei den Generalstaaten der Niederlande im zweiten Akt, wie von Lortzing behauptet, auf eine «flandrische Nationalmelodie» zurück. Sie ist bereits 1785 mit dem französischen Text «Adieu, ma jolie Flamande» belegt. Dieser Seitenblick auf die südlichen, seit 1830 belgischen Niederlande hatte für die Aufführungsgeschichte der Oper Folgen. Da es im russländischen Kaiserreich – wie in fast allen Feudalstaaten, zum Beispiel auch in Preußen, – untersagt war, Angehörige des Herrscherhauses als Bühnenfiguren auftreten zu lassen, war es nicht ohne weiteres möglich, ZAR UND ZIMMERMANN im damals russisch regierten Riga zu spielen. Doch wusste sich Friedrich Engelken, der Direktor des deutschsprachigen Opernhauses in der Hauptstadt Lettlands, zu helfen. Er brachte die Oper als FLANDRISCHE ABENTEUER heraus. Lortzing schrieb am 11. Dezember 1844: «Der Czar ist in Riga mit andrer Bearbeitung gegeben worden. Engelken hat den Brautzug Kaiser Maximilian’s nach Gent benutzt. Statt Russland wird ‹Deutschland›, anstatt Czar ‹Fürst› gesagt, auch die Namen der Gesandten mußten geändert werden, das Ganze spielt in Antwerpen; so hat er der Censur genüge geleistet und die Oper hat furore gemacht.»

«Als glaubt‘ er, daß wir‘s glauben»

Zurück zum historischen Rahmen von Lortzings Oper: Ein Herrscher, der inkognito reist, war schon vor dem Zeitalter der Revolutionen ein gefundenes Fressen für Klatsch und Kitsch. Die vielfältigen literarischen Echos der von Zar Peter I. unternommenen «Großen Gesandtschaft» sind kaum überschaubar. Zwischen 1780 und 1837 fanden mindestens zehn verschiedene Stücke, die Peters unkonventionelle Regierungsmethoden zum Vorwurf nahmen, den Weg auf die Opernbühne. Neben Donizetti und Lortzing ist dabei nur Grétry mit seiner Pariser Oper PIERRE LE GRAND aus dem Jahre 1790 ein heute nicht völlig vergessener Name.

In allen diesen Bearbeitungen wurde das vom Zaren gewählte Inkognito ausgeschmückt. Verdrängt wurde dagegen der Umstand, dass es bei diesem Gebaren primär gar nicht darum ging, unerkannt zu bleiben. Noch 1849 hielt ein Vollständiges politisches Taschenwörterbuch kurz und bündig fest: «So reisen Fürsten oft incognito durch fremde Länder, um ungenirter zu reisen und den lästigen, standesmäßigen, kostspieligen Förmlichkeiten zu entgehen.» Man wollte also den Zwängen des Protokolls entkommen. Das führte im Extremfall zu neuen diplomatischen Verwicklungen. So wurde 1912 der dänische König Frederik VIII. in der Nähe des Hamburger Jungfernstiegs sterbend aufgefunden. Als vermeintlicher «Graf Kronborg» konnte er erst am nächsten Tag in der Leichenhalle des Hafenkrankenhauses identifiziert werden. Gerüchte, der tödliche Herzinfarkt habe ihn in einem nahe gelegenen Luxus-Bordell ereilt, sind bis heute nicht verstummt.

Zar Peter dürfte dagegen schon in Zeiten, in denen das Konterfei von «very important persons» noch nicht durch Fotografien allgegenwärtig war, sehr leicht erkennbar gewesen sein: Mit einer Körpergröße von etwa zwei Metern überragte er fast alle seine Zeitgenossen. Während seines kurzen Aufenthaltes in Zaandam (vor 1800 auch Saardam genannt) konnte der russische Herrscher also kaum damit rechnen, unerkannt zu bleiben. Er hatte wohl nur erwartet, dass die Bevölkerung des Städtchens im Nordwesten Amsterdams sein Spiel mitspielen würde.

Joseph von Eichendorff, damals Ministerialbeamter in Berlin, hat solche wechselseitigen Versteckspiele in einem «Puppenspiel» mit dem Titel DAS INCOGNITO karikiert – im selben Jahr 1839, in dem Lortzings Oper am 4. Januar an der dortigen Hofoper herausgekommen war. Ein Kaufmann Paphnutius wendet sich in dem erst lange nach Eichendorffs Tod publizierten Fragment an einen als «dümmlich» charakterisierten Bürgermeister, der nicht weiß, wie mit einem berühmten Gast umzugehen sei: «Der König nennt Graf sich und lächelt ein wenig, | Wir aber verneigen uns unterthänig | Und lächeln und thun, als ob wir‘s glauben,  | Er tut, als glaubt‘ er, daß wir‘s glauben | Und so aus Lächeln und solchem Glauben | Und Gegenglauben, an den niemand glaubt,  | Bestehen die Staaten überhaupt.»

Anfang August 1697 hatte Zar Peter entschieden, sich in Zaandam einzuquartieren. Das «Czaar Peterhuisje» wurde 1818 mit Stein ummantelt und kann noch heute als Museum besichtigt werden, obwohl Peter dort nur acht Nächte verbringen sollte. Denn bereits am Tag nach seiner Ankunft versammelten sich, wie Volker Barth 2013 in seinem Buch Inkognito. Geschichte eines Zeremoniells zusammengefasst hat, «so viele Schaulustige» vor dem «Anwesen, dass der Zar es […] kaum verließ. Für das kleine Zaandam war die Anwesenheit eines Zaren – Inkognito hin oder her – ein Großereignis, dem die Bevölkerung seit Wochen» entgegengefiebert hatte. «Der Bürgermeister von Zaandam sah sich aufgrund dieser Vorkommnisse schließlich zu der Anordnung genötigt, dass ‹berühmte Personen, die unerkannt bleiben wollen›, nicht weiter zu stören seien. Dies zeigte jedoch nur wenig Wirkung, und so entschloss sich Peter […], ins […] anonymere Amsterdam überzusiedeln.»

«Liebe, Huld und Milde» eines «barbarischen Genius»

So weit, so anekdotisch. Dennoch überrascht es, wie sehr die Phantasiebilder von Zar Peters Aufenthalt in den Niederlanden den Herrscher in den anmutigsten Farben zeichnen. Dass der Monarch bei Lortzing in seiner großen Arie auch seinem Rachedurst freien Lauf lässt, ist fast die Ausnahme von der Regel – doch selbst dort singt der Zar von «Liebe, Huld und Milde», mit denen er «das Herz des Volkes» erweichen will. Zur Idealisierung der russischen Monarchie dürfte 1837 in Deutschland zusätzlich beigetragen haben, dass der damals regierende Zar Nikolaus I. nicht nur der Sohn einer Schwester des ersten Königs von Württemberg war, sondern auch die Tochter des preußischen Königs Friedrich Wilhelm III. geehelicht hatte. Zudem galt Peter seit Voltaires historiographischen Essays aus den 1730er Jahren als Repräsentant der «Aufklärung».

In der Tat hatte Peters Reise in den Westen das Russländische Kaiserreich grundlegend verändert. 1703 ordnete der Zar den Neubau einer Festung an den Ufern der Newa an – nicht wie es der Mythos will, im Niemandsland, sondern nur zwei Kilometer entfernt von der im Osten des späteren Stadtzentrums von Sankt Petersburg gelegenen Festung Nyenskans. Diese «neue Schanze» war von schwedischen Militärs bereits 1611 errichtet worden, 1703 von russischen Truppen zum zweiten Mal erobert und sofort geschleift worden.

Einige Jahre später, um 1706, kam Peter auf den verwegenen Gedanken, in dem unwirtlichen Gebiet im Nordwesten seines Reichs eine neue Stadt erbauen zu lassen. Technologisch dürfte Amsterdam, das ebenfalls auf Holzpfählen errichtet worden war, als Vorbild gedient haben. Die klimatischen Bedingungen waren allerdings wesentlich ungünstiger. Nicht nur deswegen muss die Riesenbaustelle für die zwangsrekrutierten Arbeitssklaven aus dem Inneren Russlands die Hölle gewesen sein. Todesfälle wurden nicht dokumentiert, dürften aber die Zahl von 10 000 überschritten haben.

Spätestens mit der offiziellen, wiederum von drakonischen Zwangsmaßnahmen begleiteten Verlegung der Hauptstadt von Moskau nach Sankt Petersburg im Jahre 1712 konsolidierte Zar Peter seinen Ruf als Reformer. Dieses Bild ist wesentlich der von ihm vorangetriebenen Öffnung zum Westen verpflichtet. Doch beschränkte der Gewaltherrscher eine solche «Öffnung» auf technologische und kommerzielle Aspekte – von einem Anschluss an die philosophischen und staatsrechtlichen Diskussionen in England oder Frankreich kann keine Rede sein. In diesem Sinne hat eine «Aufklärung» in Russland nie stattgefunden. Deshalb erscheint es als bizarre Ironie der Ideengeschichte, dass ausgerechnet einer der Hauptvertreter der französischen «Aufklärung», Voltaire, Zar Peter zum «Aufklärer» stilisiert hat – mit Folgen bis heute.

Dabei hätte man gerade in der Handels- und Bürgerstadt Leipzig wissen können, wie sehr die Herrschaft der Zaren von ungelösten Widersprüchen geprägt war. Wenige Jahre vor Lortzings Oper war der polnische Aufstand von 1830/31 auf ein großes Echo gestoßen. Dessen brutale Niederschlagung durch russische Truppen (1815 war das Königreich Polen dem russländischen Kaiserreich zugeschlagen worden) forderte über 60 000 Tote. Der nach Italien emigrierte Dichter August von Platen prägte für diese Massaker das vorher unbekannte Wort vom «Völkermord».

Richard Otto Spazier, in Leipzig tätiger Sohn des Herausgebers der vielgelesenen Zeitung für die elegante Welt, zog in seiner 1832 publizierten Geschichte des Aufstandes des Polnischen Volkes in den Jahren 1830 und 1831 sogar eine direkte Linie von der aktuellen Gewalt des russischen Imperialismus zum «barbarische[n] Genius Peters»: «Denn, ob Peter später schon eingesehen hat, dass die Unterjochung Schwedens, Polens und der Türkei nicht mehr genüge, sondern dass immer noch sein Reich von Europa getrennt sei, und für seine Existenz zu fürchten habe, […] oder ob es seine Nachfolger erst erkannten, gilt gleich; — immer war es eine natürliche Folge seines Plans. […] Peter lud sich durch denselben den Fluch der Nachwelt und seines eignen Volkes auf.»

«Gut-bürgerliches Behagen»

Vielleicht hat der unbekümmerte Umgang mit der Dialektik historischer Prozesse und gesellschaftlicher Konstellationen dazu beigetragen, dass Lortzings Opern seit den 1980er Jahren immer seltener auf die Bühne finden. Dabei ist das Unbehagen an einer gewissen Behäbigkeit seiner Werke nicht neu. Stöbert man in den Annalen der Deutschen Oper Berlin, findet man ähnliche Wertungen schon vor über hundert Jahren. Als die (bis 1920 selbständige) Stadt Charlottenburg im November 1912 ihr neues Opernhaus an der Bismarckstraße eröffnete, folgte auf FIDELIO und FIGAROS HOCHZEIT am 29. November 1912 als dritte Premiere der Eröffnungsspielzeit Zar und Zimmermann.

Dem Kritiker der Zeitschrift Die Schaubühne geriet das Kompliment über die Produktion unversehens zur Kritik an einem anscheinend aus der Zeit gefallenen Stück: «Das Deutsche Opernhaus in Charlottenburg hat mit dieser seiner dritten Aufführung eigentlich erst recht seine Qualifikation bewiesen, das langentbehrte Volks-Opernhaus Groß Berlins genannt zu werden. […] Der unleugbaren Langweiligkeit, die das gut-bürgerliche Behagen des liedseligen Lortzing um sich verbreitet, ist nur mit dem Mittel des beschleunigten Tempos zu begegnen.»

Dabei findet sich dieses «Mittel des beschleunigten Tempos» offensichtlich schon in Lortzings Partitur mit ihrem unwiderstehlichen Elan. Die originellen Ensembles können als Muster für gelungenes ‹pacing›, für souveräne Zeitgestaltung gelten. Als Beispiel sei nur das Sextett im zweiten Akt genannt, wo im getragenen a-cappella-Gesang der sechs Männerstimmen immer wieder die «Vorsicht» aufscheint, mit der die Kontrahenten ihre Pläne in Angriff nehmen wollen – um sich dann im «Allegro con moto» von atemlosen Wortgefechten mitreißen zu lassen.

Genauso lebt die Buffo-Rolle des egomanen Bürgermeisters vom konsequent ausgespielten Gegensatz «aufgeblasener» Geschäftigkeit und der – immer wieder desavouierten – Überzeugung, als «ganzer Mann» alles im Griff zu haben. Das Vorbild der italienischen Opera buffa ist überdeutlich zu erkennen, wenn van Bett in seiner großen Arie des ersten Aktes in schnatternden Tonwiederholungen mit gelehrten Fremdwörtern und lateinischen Zitaten nur so um sich wirft – genau wie der Quacksalber in Donizettis auch in Deutschland sehr erfolgreichem LIEBESTRANK (L’ELISIR D’AMORE) aus dem Jahre 1832. Überdies isoliert Lortzing die eingängige Kadenzwendung auf die Worte «O, ich bin klug und weise, und mich betrügt man nicht». In späteren Nummern wiederholt er sie als eine Art Leitmotiv, das mühelos auch anderen Taktarten angepasst werden kann.

Im Unterschied zu Donizettis Dulcamara hat Lortzing seinem van Bett einen kontrastierenden langsamen Ariensatz zugewiesen. Die Tonart F-Dur und ein wiegender 9/8-Takt prägen dabei einen extremen Gegensatz zum 4/4-Takt des rahmenden Allegro in D-Dur aus. Lortzing greift auch hier italienische Modelle auf, wenn er den Bürgermeister wie in einem schmachtenden Liebesduett «diese ausdrucksvollen Züge, dieses Aug’ wie ein Flambeau» besingen lässt. Doch im dritten Vers wird deutlich, dass es mitnichten um die Beschreibung einer weiblichen Schönheit geht. Die vermeintliche Liebeserklärung gilt allein dem selbstverliebten van Bett. Der knirschende Reim «petto» – «netto» und das Unvermögen des Bass-Buffos, den tiefen Schlusston F zu erreichen (das Fagott wird ihm aushelfen) führt das Spiel mit italienischen Vorbildern ins Absurde.

Das «Mittel des beschleunigten Tempos» prägt nicht minder van Betts komödiantische Glanznummer am Beginn des dritten Aktes. Mit dem Chor probt der Bürgermeister seinen Hymnus auf den Zaren, in dem elfmal hintereinander derselbe Ton c erklingt – als ob van Bett (und der von ihm beauftragte «Freund der Kantor») nicht wüssten, dass Tonwiederholungen, die für das Parlante einer Buffo-Arie taugen, in einer Kantate zum Fürstenlob fehl am Platz sind. Van Bett und das Publikum können von Glück sagen, dass der Chor von Saardam durch falsche Einsätze auf Tönen wie des und es das harmonische Spektrum über den stumpfsinnigen Wechsel von Tonika und Dominante hinaus weitet, bevor dann alle Fehlgriffe und falschen Einsätze (wie in der späteren Operette) von einem beschwingten Walzer weggewischt werden («O wie schön die Worte fließen») – in der auch dem einfältigsten Bürgermeister zugänglichen Tonart C-Dur.

Mit solchen Kniffen ist Lortzing eine Oper gelungen, in der – so der Literaturkritiker Jürgen Lodemann – «nicht alles auf eine oder zwei Starrollen zugeschnitten war […], in der nicht Gesang, nicht Musik den Vorrang, in der überhaupt nichts den Vorrang hatte, in der […] alle, auch der Chor, sich durcheinander, gegeneinander bewegen». Mit diesem «Durcheinander» von Rangordnungen spiegelt Lortzing wesentliche Elemente seiner Verwechslungskomödie. Dabei überrascht er uns sogar noch bei der Entwirrung der Intrige. Als ein Brief des Zaren verlesen wird, ist Peter Iwanows und Maries Glück als Paar gemacht: vier gesprochene Sätze, doch nicht der geringste Gesang. Die beiden werden wie der Bürgermeister van Bett von der Masse verschluckt.

Immerhin wissen jetzt alle, welcher Peter der Zar ist. In der Inszenierung der Uraufführung «wurden die hintern Vorhänge geöffnet». Sechs Orchestertakte mit einem majestätischen D-Dur-Dreiklang gaben dem Publikum im Saal und der anonymen Masse auf der Bühne Zeit, das «lebende Bild» auf der Hinterbühne zu bewundern: Im «Hafen von Saardam» sehen wir «in der Mitte auf einer Jacht» den Zaren. Begleitet von einem solistischen Violoncello nimmt Peter I. Abschied von den Niederlanden.

Im fünften Vers von Peters knappem Arioso wechselt Lortzing nochmals die Perspektive. Die Musik springt vom melancholischen a-Moll unvermittelt nach C-Dur. Gleichzeitig schlüpft der Zar erneut in die Rolle eines anonymen Schiffbauers: «Ihr denkt freundlich dann An den Zimmermann!» Folgerichtig schließt dessen letztes Solo und damit die ganze Oper mit dem Refrain des «Zimmermannslieds» aus dem ersten Akt – von zwei knappen Rufen «Heil dem Zar!» abgesehen, die Lortzing pflichtschuldig angefügt hat. Zum guten Schluss blitzt die Mehrdeutigkeit des Titels der Oper auf. Die Aufzählung im Haupttitel steht nicht nur für die «zwei Peter», Peter I. ist höchstselbst «Zar und Zimmermann» – in Personalunion.