Dorothea Hartmann: In GREEK ist mit Ödipus eine der berühmtesten antiken Figuren in der Gegenwart angekommen. Die Grundidee bleibt die gleiche: Ein Schicksal erfüllt sich, auch wenn man alles tut, dass es anders kommt. Doch was bedeutet „Schicksal“ hier? Es geht ja nicht mehr um die allmächtigen mythologischen Götter, die das Los des ohnmächtigen Menschen bestimmen.
Pınar Karabulut: Das Heiligste – die Götter und ihr Sprachrohr, das Orakel von Delphi – wird ersetzt durch einen Wahrsager auf einer Kirmes. Also vom hohen Olymp herunter, down to earth. Die Vorhersage hat dadurch etwas Banales und auch Komisches. Man könnte sich darüber lustig machen. Denn wir aufgeklärten Menschen glauben doch daran, dass jeder selbst seines Glückes Schmied ist: Uns lenkt keine göttliche, transzendente Vorhersehung, wir haben das Heft in der Hand. In GREEK entsteht nun aber durch diese Begegnung mit dem Wahrsager eine self-fulfilling prophecy, eine Art Teufelskreis. Es kommt genauso, wie es auf dem Jahrmarkt prophezeit wurde. Was ist das dann? Gibt es nicht doch so etwas wie ein Schicksal? Ich selbst glaube absolut daran. Ich glaube, dass es Wege gibt, die man gehen muss.

Dorothea Hartmann: Sprichst du aus eigener Erfahrung?
Pınar Karabulut: Klar, man liest doch schon mal ein Horoskop oder legt bei Vollmond Kristalle ins Wasser und schaut, was passiert. Das war so eine Mode vor einigen Jahren: Alle legten sich Kristalle ins Wasser. Ich glaube, der Mensch braucht übernatürliche Erklärungen, danach gibt es eine große Sehnsucht.

Dorothea Hartmann: Also ich lege keine Kristalle ins Wasser.
Pınar Karabulut: Das hat sicher mit dem Kulturkreis zu tun, in dem ich aufgewachsen bin. In der türkischen Kultur gibt es sehr viel Aberglaube und für alles eine Regel. Zum Beispiel der „Böse Blick“: Jemand ist neidisch auf etwas, das ein anderer hat, und kommentiert das mit heuchlerischen Worten. Etwa eine schöne Tasche. Und eine Stunde später reißt der Riemen der Tasche oder sie wird gestohlen. Dann hat dich der „Böse Blick“ getroffen. Dagegen musst du ein „Blaues Auge“, ein Nazar-Amulett, tragen. Das beschützt dich. Und wenn das Amulett zerbricht, heißt das, dass der „Böse Blick“ in dem Moment abgewehrt wurde. Meine Mutter kann Kräuter mischen, dann trifft dich der „Böse Blick“ nicht. Ich glaube an diese Dinge.

Yi-Chen Lin: Ich kenne das auch aus meiner Familie: Bei uns gibt es viele abergläubische Zeremonien, vor allem im Zusammenhang mit dem Tod. Man muss die Seelen der Verstorbenen nach dem Tod zu einer friedlichen Ruhe bringen. Die Toten müssen der Todeszeremonie zustimmen.

Dorothea Hartmann: Was bedeutet denn dann die Erfüllung einer Prophezeiung für die menschliche Freiheit? Die Freiheit des Menschen, das war schon für die Antike die zentrale Frage. Wie frei ist Eddy?
Pınar Karabulut: Zunächst einmal gestaltet Eddy sein Leben eigenständig: Er möchte weg von zu Hause. Dieses Gerede der Eltern von der Prophezeiung ist da ein guter Anlass. Eddy erreicht dann auch sehr viel: Er heiratet, wird Manager, hat ein Auto. Er ist stolz darauf, dass ihn die anderen beneiden. Er zählt sich zur besseren Schicht. Kurz: Er ist glücklich. Und er hat das Gefühl von Freiheit.

Yi-Chen Lin: Aber letztlich bleibt er da, wo er herkam. Er kommt nicht aus London raus. Er bleibt im Milieu, aus dem er ausbrechen wollte. Das hört man auch in der Partitur: Die Oper beginnt mit einem rhythmischen Motiv, das ist so ein Fußball-Rhythmus, den jeder sofort erkennt. Ich nenne es „Schicksalsmotiv“. Es packt Eddy von Anfang bis zum Ende und hat die Geschichte im Griff. Das Schicksal ist also in der Musik permanent präsent. Erst ganz am Schluss, wenn Eddy den Weg der griechischen Mythologie nicht geht und sich nicht blendet, sondern gegen Moral und Geschichte bei der Mutter bleibt, bei diesem „Entrance to heaven“, wie es in der Partitur heißt, erst da stoppt das „Schicksalsmotiv“. Dann bleiben nur noch Liebe und Harfe und Celesta, die göttlichen Instrumente …

Dorothea Hartmann: GREEK ist mit vielen harten Schnitten wie ein Comicstrip gebaut. In einer Art Roadmovie wird Eddy in unterschiedlichste Situationen geworfen, er arbeitet sich an der Gesellschaft ab. Die Autoren haben deutlich die 80er Jahre gezeichnet. Wie aktuell ist das Stück heute noch?
Pınar Karabulut: Das sind alles politische und gesellschaftskritische Themen, die heute noch genauso drängen: Armut, soziale Ungerechtigkeit, die schwierige Frage der sozialen Mobilität, komme ich raus aus meinem Milieu? Themen wie häusliche Gewalt, Sauforgien, Rassismus, Sexismus, Brutalität auf der Straße … wir distanzieren uns vielleicht davon oder schauen weg, aber diese „Plage“, wie sie im Stück ja genannt wird, brodelt heute genauso wie im englischen Thatcherismus vor 40 Jahren.

Dorothea Hartmann: Die Härte des Londoner East End in den 80er Jahren – die ist auch musikalisch sehr präsent.
Yi-Chen Lin: Ja, Turnage macht enorm Krach und hat viel Werkzeug, Brutalität herzustellen. Das liegt an dem ungewöhnlichen Einsatz von Schlaginstrumenten: Es gibt ein großes Percussion-Instrumentarium, und zusätzlich bearbeiten alle Musiker*innen Mülltonnen oder Metallstangen oder andere Gegenstände. Turnage wählt die Instrumente sehr bewusst, er reizt die Farbpallette komplett aus, von dumpf bis schrill. Zudem hat er überhaupt keine Berührungsängste in Bezug auf andere Musikkulturen und Stilrichtungen: Jazz, Big Band, Rock, Fußballgesänge oder der Rap für die Polizisten. Das ist irgendwo der Wirklichkeit abgelauscht und gleichzeitig nie nur reines Zitat, sondern virtuoses Spiel.

Dorothea Hartmann: Der Spielgedanke ist zentral für die Oper: „Fate makes us play the roles we’re cast“ – singen die Eltern am Ende des ersten Teils. „Wie eine Karikatur“ oder „in komischen“ Posen liest man häufig als Regieanweisung. Das heißt, das Spiel findet vor allem statt als Collage von Rollen-Versatzstücken. Was bedeutet das für die Regie?
Pınar Karabulut: Die unterschiedlichen Rollen der drei Sänger*innen um Eddy herum sind ganz archaische Typen von Männern und Frauen, wie der Vater, die Mutter, die Ehefrau oder der Polizeichef. Einen psychologischen Bogen für diese Figuren gibt es nicht. Für uns war es spannend, über das Kostüm und die Szene alles noch einmal zu überhöhen und zuzuspitzen. Und da macht es Spaß, ähnlich wie Turnage in der Musik mit Zitaten spielt, auch szenisch popkulturelle Zitate einfließen zu lassen. Es gibt zum Beispiel eine kleine Voguing-Reminiszenz in einer kabarettartigen Nummer der Eltern am Ende des 1. Aktes: Das Bewegungsmaterial kommt von Madonna, aus ihrer Blond Ambition Tour. Das ist natürlich kein echtes Voguing, eher „white people’s voguing“, aber ich finde es gut, mit solchen Elementen zu spielen, die auch aus der Queer-Culture kommen. Oder ein Britney Spears-Zitat aus einem Live-Auftritt bei MTV. Das ist wahrscheinlich nur für Hardcore-Fans zu erkennen. Aber es macht Spaß und interessiert mich, Material zu benutzen, das von Bildern der MTV-Generation stammt.

Yi-Chen Lin: Die Sänger*innen spielen zwar viele Rollen, aber gleichzeitig trifft Eddy dabei immer nur auf dieselben drei Stimmen: Sopran, Mezzosopran, Bassbariton. Eddy steckt in einem Korsett, wird umkreist von diesem Stimmen, egal, wohin er flüchtet, ein Albtraum.

Pınar Karabulut: Das ist ein interessantes psychologisches Motiv: Die Eltern prägen die Kinder, wir übernehmen das und leben es. Das heißt, man begibt sich wieder in ähnliche Abhängigkeitsverhältnisse. Konstellationen werden über Generationen weitergegeben. Für Eddy heißt das: Die Mutter wird die Geliebte, die Ehefrau ist die Mutter. Das Gleiche gilt für Eddys Begegnungen mit Männern: Er versucht immer, das andere Männlichkeitsbild umzubringen, natürlich das des Vaters: im Polizeichef, im Café-Manager – das ist die immer gleiche Konstellation vom Vater und dem Sohn.

Dorothea Hartmann: Das Libretto lebt von einer Mischung unterschiedlichster Sprachebenen, das Cockney-Englisch prägt den rauen, herben Ton. Diesen Soziolekt muss man richtig lernen, seinen Code und seine Sprachbilder kennen, sonst versteht man nichts. Auch die Aussprache ist eine Herausforderung. Was bedeutet das für die Sänger*innen?
Yi-Chen Lin: Wir hatten das Glück, dass die Mutter unseres Studienleiters Cockney-Englisch spricht. Daher gab es ein sehr authentisches Coaching für die vier Sänger*innen, deren Muttersprache US-Amerikanisches Englisch ist. Es ist eine tolle Herausforderung, sich so genau mit Sprache auseinanderzusetzen. Oft wird über ein Libretto nur oberflächlich hinweggegangen. Aber hier muss man sich um jede Silbe bemühen – sie verstehen und sie richtig aussprechen. Berkoff und Turnage charakterisieren über die Sprache die Figuren und Situationen sehr genau. Wenn Eddy seine spätere Frau kennenlernt, wird er viel feiner in der Wortwahl. Er performt auch mit Sprache.

Dorothea Hartmann: Die Inszenierung findet auf dem Parkdeck der Deutschen Oper Berlin statt, eine Art heruntergekommener, unbekannter Unort hinter der Fassade des Opernhauses. Hier scheint die Geschichte aus dem Londoner East End perfekt zu passen. Gleichzeitig spielt das Bühnenbild aber mit ganz anderen Elementen.
Pınar Karabulut: Gegen den Realismus des Ortes setzen wir die Mythologie, die aber in einem zweidimensionalen, comicartigen Kosmos bleibt. Die Wolken sind ein Print, der Vorhang der Mythologie ist auf Stoff gedruckt, alles bleibt Abbild. Es muss gefüllt werden durch Eddy, der zunächst eine Entscheidung trifft: Er will weg. Er will die weite Welt sehen. Dann steigt er aber doch nicht in den Zug und fährt nicht aus London raus. Ähnlich auch das Bühnenbild: Es will den Olymp zeigen und ist doch nur eine zweidimensionale bunte Pappwelt, an der Eddy sich abarbeiten muss. „Fate makes us play the roles we’re cast“: Der Bühnenraum hat auch etwas mit diesem Satz zu tun. Wenn wir einen realistischen Film über Eddys Geschichte gedreht hätten, dann würden wir vielleicht mit Eddys Jugend beginnen, ein Milieu der Armut zeigen und wie Eddy dort Poster aufhängt: Im Zimmer des Teenagers ist alles bunt. Er hat die Hoffnung, rauszukommen. Ähnlich bringen auch Kostüme und Bühne in unserer Inszenierung Farbe aufs Parkdeck. Eddy versucht, sich eine Mythologie aufzubauen, an der er dann selbst scheitert. Aber im Scheitern erkennt er, dass er doch Entscheidungsmöglichkeiten hat. Um jedoch an diesen Punkt zu kommen, muss er erst zehn Jahre auf eine Reise gehen.