»Ich konnte die ganze Nacht nicht schlafen. Was für ein Opernstoff! Wenn mir den niemand wegschnappt, werde ich ihn vertonen!«, schrieb der damals 18-jährige Umberto Giordano in sein Tagebuch, nachdem er Victorien Sardous Theaterstück »Fedora« 1885 bei einer Aufführung in Neapel erlebt hatte.

Die begeisterten Worte bezeugen, was für eine Faszination der Stoff auf den Komponisten schon in jungen Jahren ausübte. Es sollte noch mehrere Verhandlungsphasen und satte zwölf Jahre dauern, bis Giordano sich mit dem Dichter auf den vertraglichen Rahmen für eine Vertonung einigen konnte. Inzwischen war Giordano ein renommierter Vertreter des Verismo, jener Strömung, die ab den 1890ern von Italien aus die gesamte Opernwelt eroberte und deren Credo einer realistischen Geschichte sowie einer geradlinigen, puren Erzählweise verpflichtet war. Doch auch innerhalb des Verismo nimmt Giordano eine besondere Stellung ein: Er komponierte ganz und gar theatral. Mehr noch, Theater schien die Voraussetzung seines Komponierens, wie es Zeitgenosse Julius Korngold in seiner Besprechung von FEDORA auf den Punkt brachte: »Giordano hört beinahe nur mit den Augen. Seine Musik lebt nur mit der Szene, in der Szene.«

Für FEDORA verknappten Giordano und Librettist Arturo Colautti die Handlung der Vorlage, strichen entbehrliche Figuren, setzten den Fokus auf das Wesentliche. Um maximale Spannung zu erzeugen, unterwirft sich alles konsequent dem zielsicher voranschreitenden Sog der Handlung. Um es mit Korngold zu sagen: »Er schießt im rechten Moment wie ein Pfeil vorwärts, nachdem er kurz zuvor scheinbar wie ein Schmetterling getändelt hat. Er trifft knapp und sicher die Stimmung: Die dramatische Mine ist kaltblütig gelegt und springt auf die Sekunde.«

Dass Korngolds Lob ins Schwarze trifft, zeigt schon der Beginn der Oper, wenn Fürstin Fedora Romazoff in einem der wenigen ariosen Momente in Vorfreude auf die bevorstehende Hochzeit den ihr Versprochenen anmutig besingt, als dieser in der nächsten Szene zurückkehrt – angeschossen von einem Fremden. Bedienstete und ein Arzt eilen dem tödlich Verletzten hektisch zu Hilfe, da steht schon der Polizeikommissar vor der jungen Witwe, um sie und die Umstehenden zu befragen. All das passiert auf der Bühne, noch bevor die Zehnminutenmarke erreicht ist, ganz abgesehen davon, dass dem Ganzen noch eine kurze Kartenspielszene vorangeht und nebenbei ein halbes Dutzend Nebenfiguren eingeführt werden.

Giordano schafft nicht nur eine Ereignisdichte, wie sie wenige Jahre zuvor in der Oper noch undenkbar gewesen wäre, der dramaturgische Aufbau nimmt eine Anlage vorweg, die sich erst Jahre später im Kino durchsetzen sollte und in der Trias aus Surprise, Suspense und Mystery beschrieben wird. Publikum und Bühnenfiguren werden gleichermaßen überrascht vom plötzlichen Eintreffen des angeschossenen Verlobten (Surprise), woraufhin sich direkt das gemeinsame Rätseln darüber anschließt, wer die Tat begangen haben könnte. Auch wenn sich der Verdacht bald auf den flüchtigen Loris Ipanoff erhärtet, bleibt dessen Motiv weiterhin im Vagen (Mystery).

Erst im späteren Verlauf der Handlung erfahren wir, dass dieser aus Notwehr gehandelt hat, wissen aber auch, anders als Loris selbst, dass Fedora bereits dessen Familie an die russischen Behörden ausgeliefert hat. Von da an durchleben wir gemeinsam mit Fedora den Weg in die sichere Katastrophe: die Nachricht, dass Loris’ Familie in Gefangenschaft verstorben ist, und Fedoras unausweichliches Geständnis des Verrats (Suspense).

Diesen groß angelegten Spannungsbogen beschrieb niemand so griffig wie Alfred Hitchcock, der »Master of Suspense«: Wenn eine Gruppe Menschen an einem Tisch sitzt und plötzlich eine Bombe explodiert, schockt das für ein paar Sekunden. Zeigt man dem Publikum die Bombe unter dem Tisch, hält die Spannung für die komplette Szene.

Es ist dieser Nervenkitzel, der den 18-jährigen Giordano beim Theaterbesuch fesselte und den er auf einmalige Weise auf die Opernbühne übertrug.