11. April 1727, Karfreitag: Im nachmittäglichen Vespergottesdienst in der Leipziger Thomaskirche führt Johann Sebastian Bach vermutlich erstmals seine Matthäus-Passion auf.
12. März 1829: Felix Mendelssohn Bartholdy dirigiert in der Berliner Singakademie konzertant seine eigene bearbeitete und gekürzte Version der Matthäus-Passion, vermeintlich zum hundertjährigen Jubiläum des Stücks.

Diese Eckdaten umgreifen das erste Jahrhundert einer mittlerweile beinahe dreihundert Jahre währenden Rezeptionsgeschichte der Matthäus-Passion von Johann Sebastian Bach. Wir sind es heute gewohnt, dieses Werk jederzeit als Hörende konsumieren oder als Ausführende aus guten Ausgaben singen und spielen zu können. Unabhängig davon, wie umfassend wir das Stück heute hinsichtlich seiner musikalischen und theologischen Tiefendimension zu verstehen vermögen, halten wir „die“ Matthäus-Passion fest in unseren Händen, sei es in Partitur-, Klavierauszug- oder CD-Gestalt. Allerdings verschwimmt die das Werk betreffende Fakten- und Quellenlage naturgemäß mehr und mehr, je weiter man seine Geschichte zurückverfolgt: Am besten greifbar hinsichtlich der Frühgeschichte ist die von Bach eigenhändig angefertigte Partiturabschrift (ein Glücksfall der Musikgeschichte!) für die Wiederaufführung des Werkes im Jahre 1736, die gleichzeitig schon eine (erste?) Überarbeitung bedeutet. Die angenommene Aufführung von 1729, die man lange, auch in Mendelssohns Umfeld, für die Uraufführung hielt, und die heute vermutete Erstaufführung von 1727 sind erschließ-, aber nicht zweifelsfrei belegbar. Nicht umfassend nachvollziehbar ist des Weiteren die eventuell fortdauernde Präsenz des Werkes im 18. Jahrhundert, vor allem nach Bachs Tod im Jahre 1750: Pauschal wird behauptet, das Werk sei komplett in Vergessenheit geraten, allerdings ist nicht auszuschließen, dass Johann Friedrich Doles, der im Anschluss an Bachs direkten Amtsnachfolger Harrer 1756 Thomaskantor wurde und dies bis 1789 blieb, neben anderen oratorischen Werken Bachs auch die Matthäus-Passion aufgeführt hat.

Als jedenfalls Carl Friedrich Zelter, stolzer Besitzer einer Abschrift der autographen Partitur der Matthäus-Passion, um 1815 begann, das Werk mit dem Chor der Berliner Singakademie zu studieren, hatte der aufkommende Geist des Historismus den großen sakralen Werken Bachs schon jenen Nimbus des Faszinosums verliehen, den sie danach nie wieder verlieren sollten. Aber eine konzertante Präsentation des Werks vor Publikum hätte Zelter vermutlich nicht aus eigenem Antrieb in Angriff genommen, denn konkrete aufführungspraktische Fragen bedingten seinerzeit große Hürden im Hinblick auf eine komplette öffentliche Aufführung des Stücks: Nicht mehr gebräuchlich war z. B. die für alle barocke Musik so zentrale Generalbass-Spielpraxis, und gewisse Instrumente der Barockzeit – z. B. Oboi da caccia – gab es schlichtweg nicht mehr. Hinzu kam, dass große Teile der Textgrundlage des Werkes den Menschen des frühen 19. Jahrhunderts fremd waren: Zwar hatte sich die Bibelübersetzung Martin Luthers, aus der der Evangelistenpart und die Texte der Turba-Chöre stammen, im Wortlaut nicht wesentlich verändert. Aber alles andere – besonders die Texte der Arien samt vorausgehender Accompagnato-Rezitative, zudem auch viele der von Bach vertonten Choralstrophen – mussten den Menschen jener Zeit ungenießbar erscheinen; legendär ist Carl Friedrich Zelters Aussage über die „ganz verruchten deutschen Kirchentexte“. Zu groß war die Distanz zwischen der zeitgenössischen protestantischen Theologie und der lutherischen Spät-Orthodoxie der Bachzeit, zu sehr verstellt war der Blick selbst auf die Tatsache, dass jene „verruchten deutschen Kirchentexte“ eng an Luthers Bibelübersetzung bzw. an seine bibelbasierte Theologie („Sacra Scriptura sui ipsius interpres“) anknüpften und daraus eine inhaltliche Legitimation beziehen konnten, die die antiquierte äußerliche Sprach-Gestalt zumindest zu relativieren geeignet war.

So sehr also Zelter als Wegbereiter der Wiederentdeckung des Werks gelten kann: Es bedurfte eines jungen, wagemutigen und unternehmungslustigen Allround-Musikers wie Felix Mendelssohn, um dieses monumentale Werk wirklich ins öffentliche Leben zurückzuholen, diesmal freilich in den Konzertsaal, nicht in die Kirche, denn einen liturgischen Rahmen gab es für oratorische Passionen dieser Art nicht mehr. Dass Mendelssohn bei seiner Berliner Aufführung dann dennoch u.a. zwei Drittel (!) der Arien, darunter „Mache dich, mein Herze, rein“ und das so zentrale „Aus Liebe will mein Heiland sterben“ zu streichen sich veranlasst sah, belegt neben den interpretatorischen und aufführungspraktischen Mühen, die diese Stücke vermutlich bereiteten, vor allem auch die schon angesprochene Ratlosigkeit der barocken lutherischen Theologie gegenüber: es sind doch gerade die Arien als Reflexionsmomente des glaubenden Individuums, die im Wechsel mit der Passionserzählung das unmittelbare Angesprochen-Sein der Person durch die Heilsgeschichte repräsentieren. Und besonders im Fall von „Aus Liebe …“ scheinen doch die Besonderheiten der Musik hinsichtlich ihres Bezugs zur Aussage der Arie ganz besonders klar für sich zu sprechen: Bach komponiert diese Arie ohne Basslage, verzichtet also auf Celli bzw. Violone und Akkordinstrumente. Der Instrumental-Besetzung aus Traversflöte und zwei Oboen da caccia fehlt dementsprechend das Fundament plus die normalerweise von der Continuogruppe zu leistende Unterstützung der Harmonik durch Akkorde. Diese besondere kompositorische Maßnahme verursacht in der Bass-fixierten Barockzeit stets den starken Affekt des „Ausnahmezustandes“ im Sinne eines Skandalons – hier mit Blick auf den Tod Gottes am Kreuz, der aus Liebe zu seinen Geschöpfen stirbt. Die Musik reagiert bis in ihre Struktur hinein auf die vom Text ausgesagte unübertreffliche Opferbereitschaft des Heilands und „bekkent“ sich damit im Letzten auf ganz besondere Weise zu ihrer Gottgeschaffenheit. Wir wissen nicht, ob Mendelssohn und seinem Ensemble nur die Oboen da caccia oder insgesamt das Verständnis und der interpretatorische Zugang für diese spezielle Arie gefehlt haben. Merkwürdigerweise sind allerdings die den gestrichenen Arien vorausgehenden Accompagnati in der Berliner Aufführung offenbar weitgehend gespielt worden, scheinbar ohne dass man das anschließende Ausbleiben der so eng mit ihnen verknüpften Arien als Mangel empfunden hätte.

Interessant ist, dass die Chorsätze Mendelssohn und seinen Mitstreitern offensichtlich weniger Schwierigkeiten in interpretatorischer wie inhaltlicher Hinsicht bereitet haben: Hier überwog wohl die Begeisterung aus dem Blickwinkel des inzwischen mit Macht erwachten Interesses bürgerlicher Kreise am Chorgesang in großen (mit dreistelligen Teilnehmenden-Zahlen bestückten) Singvereinen. Die „Sing-Akademie zu Berlin“, gegründet 1791 durch Carl Friedrich Christian Fasch, konnte zur Zeit der Matthäus-Passion-Wiederaufführung schon auf eine fast vierzigjährige Sing-Tradition zurückblicken.

So fremd also Bachs Arien-Idiom für Publikum und Aufführende gewesen zu sein scheint, so faszinierend dürften auf alle Teilnehmenden und Anwesenden die chorischen Nummern gewirkt haben: Wenn Mendelssohns Schwester Fanny Hensel brieflich berichtet, „die Chöre“ seien „von einem Feuer, einer schlagenden Kraft und wiederum von einer rührenden Zartheit“ gewesen, so wird indes nicht klar, ob sie die großen doppelchörigen Gesänge zum Eingang und zum Schluss, die teils hochdramatischen Turbae oder aber die Choralstrophen in Bachs hochdifferenzierter, in vieler Hinsicht sehr dem Text folgender Satzart meint. Letztere allerdings haben immerhin so viel Eindruck gemacht, dass sie die kaum mehr auflösbare, bis heute dominante Identifikation der Paul-Gerhardt-Dichtung „O Haupt voll Blut und Wunden“ mit jener Melodie, die zu Bachs Zeit noch viel stärker mit dem Sterbelied „Herzlich tut mich verlangen“ verbunden war und zudem als Kontrafaktur direkt auf ein weltliches Lied von Hans Leo Haßler („Mein Gmüth ist mir verwirret“) zurückgeht, begründete.

Die „schlagende Kraft“ und das „Feuer“, von dem Fanny Hensel hinsichtlich der Wirkung der Chorsätze spricht, haben ihre Ursache nicht zuletzt sicher auch in der Besetzungsstärke der Singakademie, die eine weitere Diskrepanz zwischen der originalen und der hundert Jahre später zur Anwendung gekommenen Aufführungspraxis erkennbar werden lässt: Heute ist klar, dass man für Bachs Aufführungen von Gottesdienstmusiken von einem bis höchstens drei oder vier Sängern pro Stimme ausgehen muss. Auch die maskuline Form ist hier die richtige: Frauenstimmen haben im Leipzig der Barockzeit nicht mitgewirkt, die Soprane waren Knaben, die Altstimmen Knaben oder falsettierende Männer. Eine solche Besetzung kann durchaus ein hohes Maß an Intensität erzeugt haben, aber „schlagende Kraft“ im Sinne von Lautstärke wird bei Bachs eigenen Aufführungen nicht zu den hervorstechenden Merkmalen gehört haben.

Die Wiedergeburt der Matthäus-Passion im Konzertsaal im Jahre 1829 dokumentiert also in mehrfacher Hinsicht einen Graben zwischen den ursprünglichen Rahmenbedingungen, für die das Stück geschaffen worden ist, und denjenigen, die rund hundert Jahre später die Wiederaufführung prägten. Unbeschadet aller Besonderheiten bzw. der besonders hohen Qualität, durch die sich das Werk auch aus heutiger Sicht vor dem Horizont der Passionsvertonungen des Hochbarock auszeichnet: Bach folgte mit der Komposition der Matthäus-Passion – ähnlich wie schon im Fall der 1724 vorgestellten „Johannes-Passion“ – zunächst einmal lediglich dem Auftrag seiner Arbeitgeber, alljährlich die Karfreitags-Vesper in einer der beiden Hauptkirchen mit einer oratorischen Passion zu gestalten. Eine „oratorische Passion“ ist die Matthäus-Passion deshalb, weil das Libretto im Kern aus dem originalen Bibeltext – Evangelistenbericht, Christusworte, Aussagen und Einwürfe weiterer beteiligter Personen, Einwürfe des Volkes – besteht. Darum herum gruppieren sich die Choralstrophen und die Arientexte, die bibelbasiert, aber neu gedichtet sind. Schon zu Bachs Lebzeiten wurde die oratorische Passion abgelöst vom sog. „Passionsoratorium“, das nicht den biblischen Bericht wörtlich wiedergibt, sondern sich insgesamt als Betrachtung des Leidens Christi aus freien Texten zusammensetzt.

Vermutlich lag es aber immerhin in Bachs Absicht, mit der doppelchörigen Anlage der Matthäus-Passion noch einmal etwas Außergewöhnliches auf dem Gebiet der schon allmählich an Bedeutung verlierenden oratorischen Passion zu schaffen: Sein Textdichter Christian Friedrich Henrici (Picander) hatte ihm ein Libretto geliefert, das an markanten Punkten der Passion die „Tochter Zion“, die um ihren Bräutigam Christus klagt, und „die Gläubigen“, die aus beobachtender Position fragend und Reue empfindend kommentieren, dialogisch einander gegenüberstellt. Schon der große Eingangschor bedient sich dieser dialogischen Rollenverteilung, gekrönt zusätzlich noch vom Choral-Cantus-Firmus „O Lamm Gottes unschuldig“. Bach hatte diese im Text angelegte Struktur insofern als Herausforderung angenommen, als er ihr durch Aufbieten zweier komplett eigenständiger Ensembles mit je eigenen Vokalsoli, Choristen (sofern die beiden Chöre nicht ausschließlich aus den vereinten Soli bestanden) und Instrumenten gerecht wurde. Aber freilich bedingte auch diese Doppelchörigkeit in Bachs eigener Aufführungspraxis nicht etwa eine monumentale Besetzungsstärke, wie man sie sich dann im 19. Jahrhundert bis weit ins 20. Jahrhundert hinein als passend vorgestellt hat. Aber ein markant größerer Aufwand als in vergleichbaren Passions-Vertonungen der Zeit bedeutete sie allemal. Davon abgesehen jedoch gehorchte Bach mit der Vertonung des Bibeltextes als Secco-Rezitative (für die Worte des Evangelisten), Accompagnati (zur Hervorhebung der Christusworte) und Turba-Chöre (für die Antworten der Jünger und des Volkes) in formaler Hinsicht absolut den Gepflogenheiten jener Tage, ebenso wie das schon erwähnte Einfügen von Arien als persönliche Meditations-Stationen sowie chorisch gesetzten Liedstrophen als „Identifikationsangebote“ (so die Bach-Forscherin Renate Steiger) für die anwesende Gemeinde (vielerorts, wenngleich wohl nicht in Leipzig, hat die Gemeinde diese Strophen sogar mitgesungen) regulärer Bestandteil oratorischer Passionen des 18. Jahrhunderts ist. Herausragend sind mit Blick auf Bachs Urheberschaft allerdings die Dimension der Einzelsätze und des Gesamtwerks und natürlich die einzigartige Qualität der Musik. Aber selbst diese Aspekte waren zu Bachs Lebzeiten offenbar nicht Gegenstand öffentlicher Diskussionen, denn es gibt keinerlei Zeugnisse darüber, dass die Matthäus-Passion jemals besonderes Aufsehen erregt hätte.

Vom liturgisch-musikalischen „Normalfall“ trotz allen offensichtlichen Herausragens zum zeitüberspannenden Faszinosum, das seine ursprüngliche liturgische Heimat verloren hat: Diesen Weg hat die Matthäus-Passion also in den ersten hundert Jahren ihres Existierens zurückgelegt. Analog dazu wurde ihr Schöpfer Johann Sebastian Bach derweil vom Thomaskantor, der kreativ seinen dienstlichen Verpflichtungen nachkam, posthum zum alles überragenden „Originalgenie“, zu dem die Nachwelt ihn allzu gern stilisieren wollte. Seither haben sich die Weihrauchschwaden, die ihn im Laufe des 19. Jahrhunderts mystifizierend einzuhüllen begannen, glücklicherweise größtenteils wieder verzogen. Der Mensch Bach ist gewissermaßen auf Normalgröße zurückgeschrumpft, er muss sich nur noch in provinziellen Programmheften z. B. als „fünfter Evangelist“ betiteln lassen, so als habe er der biblischen Botschaft noch inhaltlich etwas hinzufügen wollen. Die weitgehende Rücknahme des Pathos in der Bach-Rezeption ist wohltuend, gibt sie doch den Blick frei auf den Praktiker Bach. „Ich habe fleißig seyn müssen; wer eben so fleißig ist, der wird es eben so weit bringen können,“ soll er laut seinem Biographen Johann Nikolaus Forkel gesagt haben. Es spricht indes keine falsche Bescheidenheit aus diesen besonnenen Worten, sondern eine Bodenständigkeit, die mit dem Umstand korrespondiert, dass der Musikerberuf seinerzeit vor allem ein Lehrberuf war. Genialität war sicher „nice to have“, aber sie galt als Geschenk Gottes, welches die Verpflichtung zur redlichen Entfaltung der mitgegebenen Talente nach sich zog. Dass Bach sich selbst mit seinem Schaffen vor dem Hintergrund des lutherisch-orthodoxen Protestantismus in einem hierarchisch geordneten Weltbild mit Gott an der Spitze verortete und seine Lebensaufgabe darin sah, seinem Können gemäß Musik zum Lob und zur Ehre Gottes zu schreiben, kann heute kaum mehr bezweifelt werden. In diesem Sinne ist nach heutigem Kenntnisstand nicht mehr davon auszugehen, dass Bach grundsätzlich mit den geistlichen Texten gehadert hat, auf deren Basis er Arien, Rezitative und Choralsätze zu komponieren hatte. Seine Genialität muss nicht exklusiv irgendwo jenseits seiner kirchenmusikalischen Aufgaben gesucht werden. Wir müssen an seinem geistlichen Musikschaffen nicht mehr „das Ingenium der Überwindung minderen Materials durch sublime Größe“ bewun[1]dern, wie Wolfgang Hildesheimer noch 1985 mit Blick auf die von Bach vertonten Rezitativ- und Arientexte meinte. Wir dürfen auch davon ausgehen, dass Bach in der Regel für diejenigen Aufführungsbedingungen komponiert hat, die ihm verfügbar waren: Er hat sich vermutlich nicht nach einem 150-Personen-Chor gesehnt oder nach einem Orchester in sinfonischer Größe, bestückt etwa mit moderneren Instrumenten, deren Spezifika er allenfalls erahnen hätte können, sondern er hat das „Material“, das er hatte, so eingesetzt, wie es der Aufgabe, die Textaussage musikalisch zu versinnbildlichen, am wirkungsvollsten dienlich sein konnte. Eine wie auch immer verwirklichte „historisch informierte Aufführungspraxis“ bringt also bei gewissenhafter Umsetzung den Vorteil mit sich, dass sie sich den originalen Rahmenbedingungen und damit dem originalen Klangbild zumindest annähert und damit die geistliche Musik Bachs auf diejenige Klanglichkeit und Expressivität zurückführt, die sie haben konnte und sollte. Das gilt heutzutage in gewisser Weise sogar für Aufführungen, die nicht mit barocken Instrumenten und ganz kleinen Vokalbesetzungen arbeiten: Unser Hören und Wiedergeben der Musik von Bach ist mittlerweile so sehr geprägt von den „Originalklang“-Aufnahmen der letzten Jahrzehnte, dass auch nicht spezialisierte Ensembles in der Regel nicht mehr so klingen wie noch die meisten in den 50er-, 60er- und 70er-Jahre des 20. Jahrhunderts. Und die weitreichende Klärung des theologischen Backgrounds, der Bachs berufliches Umfeld und vermutlich auch seine persönliche Spiritualität prägte, hilft uns, sein stupendes musikalisch-rhetorisches Versinnbildlichungskönnen hinsichtlich theologischer Aspekte noch besser und zielgenauer zu begreifen.

Der Bedeutungshorizont der Matthäus-Passion Johann Sebastian Bachs ist im Laufe ihrer Rezeptionsgeschichte beständig gewachsen und erstreckt sich mittlerweile in kaum mehr überschaubare Dimensionen. Einst hatte sie einzig ihre direkte Funktion als glaubensvertiefende Gottesdienst-Musik, mit Mendelssohns beherzter Wiederaufführung wurde sie vom Museumsstück, das seine ursprüngliche Funktion nicht mehr erfüllen konnte, zum maßlos bewunderten Kulturgut, das die Aufführenden wie die Hörenden bis an ihre Grenze und darüber hinaus forderte.

Heute gehört diese Passion zur alljährlichen Routine zahlloser professioneller und semiprofessioneller Kunstschaffender und ist vielen Interpretinnen und Interpreten aufführungspraktisch so vertraut wie nie seit ihrer Entstehungszeit. Gleichzeitig ermöglicht uns der inzwischen vorhandene Zugang zur Theologie des Werks, uns im Spannungsfeld zwischen Annahme der eindringlich transportieren christlichen Heilsbotschaft und kritischer Auseinandersetzung mit derselben zu positionieren. Bachs geniale Musik einfachhin ohne die von ihm vertonten Worte zu genießen mag dabei für manche eine Option sein, aber mit Blick auf Bachs Verwurzelung im christlichen Glauben lutherisch-orthodoxer Prägung ist es sicher nicht die ehrlichste: Die Konfrontation mit den unbequemen Inhalten drängt sich auf, und sie lohnt sich – heute noch genauso wie damals.