Der Mann war das Paradebeispiel eines Underdogs. Einer, der es trotz aller Anstrengung im Leben nie zu etwas bringen würde und der ganz unten in der sozialen Hierarchie stand. Und wohl niemand, der am 27. August 1824 der Hinrichtung von Johann Christian Woyzeck auf dem Leipziger Marktplatz beiwohnte, hätte geahnt, dass ausgerechnet dieser halb wahnsinnige Mörder hundert Jahre später zum wichtigsten Opernhelden des 20. Jahrhunderts werden würde.

Doch es ist symptomatisch, dass sich Alban Berg ausgerechnet diese Geschichte vorgenommen hat, die in ihrer Prekariatstristesse so gar nicht operntauglich zu sein scheint. Denn WOZZECK ist Bergs Antwort auf eine Frage, die damals alle großen Opernkomponisten umtrieb: Wie konnte diese opulente Kunstform, die mit der feudalen Gesellschaft groß geworden war, nach dem Zusammenbruch der alten Ordnung 1918 überleben? Wie musste sie sich ändern, um ihren Platz in einer Welt zu behaupten, in der das Leben ganz anders ablief als noch wenige Jahre zuvor? Welche Musik würden die Menschen hören wollen, die in den vergangenen Jahren den Zerfall von Gesellschaften und Werteordnungen erlebt hatten? Welche Stoffe wollten sie sehen? Und wie konnte die Oper ihre Bedeutung bewahren angesichts der Konkurrenz des Films, der Operette, der Revue? Die Lage war ernst, und es ist bezeichnend, dass Leoš Janácek diese Frage kaum verschlüsselt sogar zum Thema einer Oper machte: In seiner SACHE MAKROPULOS stirbt mit der 337 Jahre alten Primadonna Emilia Marty die Oper alten Stils – ohne uns zu verraten, wie das Musiktheater der Zukunft aussehen könnte.

Bislang hatte die große Opernarie, der Hit, die Popularität der Oper garantiert. Doch wer war jetzt in der Lage, echte Hits zu schreiben, nachdem Giacomo Puccini ins Grab gesunken war? Der junge Wiener Erich Wolfgang Korngold, dem 1920 ein massentauglicher Ohrwurm gelungen war mit „Glück, das mir verblieb“ aus DIE TOTE STADT? Der Altmeister Richard Strauss? Oder der Operettenkönig Franz Lehár, dessen Werke immer opernhafter gerieten? Und dann gab es die jungen Komponisten wie Paul Hindemith und Ernst Krenek, die einfach alles auf null stellten, schnittige kurze Zeitopern über moderne Alltagssituationen schrieben oder provokativ Jazz-Elemente integrierten, auch wenn sie nicht so weit gingen wie der Franzose Darius Milhaud, der mit seinen Opéras-minute den abendfüllenden Anspruch des Musiktheaters infrage stellte.

Diese Zeit des Suchens und Ausprobierens führte vor allem in Deutschland zu einer bis dahin ungeahnten Vielfalt – und die Uraufführung von WOZZECK an der Berliner Staatsoper am 14. Dezember 1925 wirkte wie ein Paukenschlag. Denn eines war an diesem Tag sofort klar: Diese Oper war anders als alles, was das Publikum bisher auf der Bühne gehört und gesehen hatte.

Wie im Erfolgsfilm „Das Cabinet des Dr. Caligari“ vermischten sich hier Realität und subjektive Wahrnehmung, wie in den Bildern von Otto Dix erschienen die Funktionsträger der Gesellschaft als bizarre Karikaturen, und wie in den Romanen von Alfred Döblin war hier ein Mann am unteren Ende der sozialen Stufenleiter Hauptfigur und Sympathieträger. Und dazu wurde diese Geschichte von Erniedrigung, Mord und Wahnsinn durch eine Musik erzählt, die das neue, durch die Theorien Sigmund Freuds geweckte Bewusstsein für die Komplexität der menschlichen Existenz in Töne umsetzen konnte. Eine Musik, die nicht wie bisher ein Gefühl möglichst intensiv vermittelte, sondern vor allem in ihrem Titelhelden Wozzeck einen ganzen Kosmos von Seelenregungen, Trieben und Wahnvorstellungen entdeckte, die der Lebenswirklichkeit viel näher zu kommen schienen als die Musik der Helden, Prinzen und Schurken der Vergangenheit. Mit WOZZECK war die Oper endgültig im 20. Jahrhundert angekommen.