Der Komponist Rued Langgaard [geb. 1893 in Kopenhagen, gest. 1952 in Ribe] zählt zu den Exzentrikern der Musikgeschichte. Er war ein Einzelgänger, ein visionärer und kompromissloser Idealist im Spannungsfeld zwischen Romantik und Modernismus. Langgaard besaß eine eminente Musikbegabung und vertrat eine erhabene und pathetische Auffassung von Kunst und der Rolle des Künstlers. Sein romantisches Kunstverständnis vertrug sich schlecht mit der bodenständigen dänischen Mentalität und den nüchternen Idealen seiner Zeitgenossen. Trotz seines großen Talents konnte er im Musikleben nicht Fuß fassen und hatte sein ganzes Leben lang ein angespanntes Verhältnis zu den Institutionen und Autoritäten des Musiklebens und nicht zuletzt zu den Musikkritikern. Er bekleidete im Musikleben keine einflussreichen Posten, erhielt keine Werkaufträge und hatte keine Schüler. Nur die Hälfte seiner Werke wurde zu seinen Lebzeiten aufgeführt, die meisten auch nur einmal und in der Regel mit ihm selbst als Musiker oder Dirigenten. Nach Langgaards Tod geriet seine Musik in Vergessenheit. Übrig blieben nur Anekdoten über einen Sonderling.

Die Situation änderte sich 1968, als der schwedische Musikwissenschaftler Bo Wallner eine nordische Musikgeschichte herausgab, in der Langgaard hervorgehoben und treffend als „ekstatischer Außenseiter“ charakterisiert wurde. Im selben Jahr wurde bei einem Festival für nordische Musik in Stockholm „Sfærernes Musik“ / „Sphärenmusik“, [1916–1918] seit 1922 zum ersten Mal wiederaufgeführt. Dieses Werk veranlasste György Ligeti [1923–2006], sich – augenzwinkernd – zum „Langgaard-Epigonen“ zu erklären. Das geschah, als man Ligeti – ebenfalls 1968 und auf Veranlassung des Komponisten Per Nørgård [geb. 1932] – Langgaards Partitur vorlegte und ihm sofort die kompositionstechnischen Ähnlichkeiten zwischen „Sfærernes Musik“ und einigen der Werke auffiel, die er selbst einige Jahre zuvor geschaffen hatte, nicht zuletzt mit dem Werk „Atmosphères“ [1961]. Gegenüber einer schwedischen Zeitung erklärte Ligeti:

Wirklich eine interessante Partitur, eine Entdeckung. Er hat Klänge, als wären sie in den 60er Jahren geschrieben worden. Er bedient sich der Cluster-Technik – nicht chromatisch, sondern diatonisch, doch die Wirkung ist die gleiche. Stellenweise findet man zwei getrennte Tempi – eine Art aleatorische Musik von heute. Spezielle Instrumentaleffekte: Glissando auf den Klaviersaiten. […] Freilich ist es auch Spätromantik, Wagner Debussy […]

Diese Entdeckung trug, so wie auch das in den 60er Jahren erneut erwachte Interesse an Bruckner und Mahler, dazu bei, Langgaard ins Rampenlicht zu rücken. Seitdem wurde sein stark variierendes Werk in erster Linie durch Sendungen im Dänischen Rundfunk und durch LP- und CD-Aufnahmen bekannt. Das erste große Einspielungsprojekt, das Langgaards sechzehn Sinfonien und andere Orchesterwerke umfasste, wurde 1992 verwirklicht. Heute [2019] sind alle Hauptwerke von Langgaard auf CD zugänglich. In den Konzertsälen konnte sich seine Musik dagegen nur schwer durchsetzen. In Dänemark erfährt sie vor allem Aufmerksamkeit durch das jährlich stattfindende und gut besuchte Rued-Langgaard-Festival, das 2010 gegründet wurde. Das Festival wird von Esben Tange geleitet und findet in Ribe statt, wo Rued Langgaard von 1940 bis 1952 als Domorganist tätig war. Inzwischen lässt sich feststellen, dass das internationale Musikleben durch herausragende Aufführungen weltweit, nicht zuletzt in Österreich und Deutschland, langsam Langgaards ‚andersartige‘ Musik entdeckt.

 

Ein Wunderkind – 1893 bis 1916

Rued [eigentlich Rud Immanuel] Langgaard wird am 28. Juli 1893 geboren. Rued Langgaards Vater Siegfried Victor Langgaard [1852–1914] war Pianist, Komponist und Musikphilosoph. Er unterrichtete dreiunddreißig Jahre lang am Königlich Dänischen Musikkonservatorium von Kopenhagen. Rued Langgaards Mutter Emma Langgaard, geb. Foss [1861–1926], war als private Klavierlehrerin tätig.

Als Einzelkind und musikalisches Naturtalent hat der Sohn die denkbar besten Entwicklungsmöglichkeiten. Die Familie betrachtet ihn als Genie. Er verbringt eine isolierte Kindheit, in der sich alles um Musik und um Rueds künstlerische Entwicklung dreht. Er geht nicht zur Schule, kommt auch nicht ans Konservatorium, sondern erhält privaten Schul- und Musikunterricht. Die Mutter unterrichtete ihn im Klavierspiel; Orgelunterricht erhielt er bei dem Organisten Gustav Helsted [1857–1924]. Ab 1906 wurde er ein paar Jahre lang privat in Musiktheorie unterrichtet [einige Monate sogar bei Carl Nielsen]. Später übernahm Vater Siegfried Langgaard den gesamten Unterricht, der sich auf die musikalisch-ästhetischen Aspekte konzentrierte. Im eigentlichen Kompositionshandwerk ist Rued Langgaard als Autodidakt zu bezeichnen.

Im April 1905 debütierte der elfjährige Rued Langgaard bei einem Konzert in der Kopenhagener Marmorkirche als Organist. Edvard Grieg [1843–1907] hörte das Konzert und schrieb sofort danach an die Mutter. Er rühmte das „echte Talent“ des Sohnes und „all die gesunde und gute Musik, die in allem, was er leistet, lebt und atmet“. In den Jahren 1908–1913 war Rued mit seinen Eltern jeden Winter einige Wochen in Berlin, wo er mit seiner ersten Sinfonie [1908–1911] bei den Dirigenten der Berliner Philharmoniker auf Interesse stieß. Das Werk ist eine von der Natur auf Kullen [Schweden] inspirierte, sechzigminütige Programmsinfonie in fünf Sätzen. Sie erhielt später den Titel „Klippepastoraler“ [‚Felsenpastoralen‘].

Unter der Leitung von Max Fiedler wurde die Sinfonie schließlich am 10. April 1913 bei einem Konzert mit reinem Rued Langgaard-Programm in der Berliner Philharmonie uraufgeführt. Das war ein großer Abend für den erst neunzehn Jahre alten Komponisten. Leider sollte sich dieses Ereignis jedoch bereits als Höhepunkt von Langgaards gesamter Karriere erweisen. Mit Ausbruch des Ersten Weltkriegs im gleichen Jahr verlor Langgaard die Möglichkeit, sich in Deutschland einen Namen zu machen, und in Dänemark begegnete man dem begabten jungen Komponisten auffällig abwartend und skeptisch. Die Sinfonie Nr. 1 wurde in Dänemark beispielsweise erst 1928 aufgeführt, und das auch nur auf Drängen von Langgaard selbst. Seit den 1980er Jahren wurde das Werk jedoch mehrmals aufgeführt und eingespielt.

Langgaards Frühwerke waren im spätromantischen Geist komponiert worden und verrieten den Einfluss von Richard Wagner und Richard Strauss. Die nach Schönheit lechzende optimistische Tonsprache drückt die Harmonie der Menschenseele mit der Natur und ein erhabenes Streben nach dem Göttlichen aus, was gut zu der theosophischen und symbolistischen Musikphilosophie des Vaters passte und in großen Zügen auch für Rued Langgaard selbst zum künstlerischen und ideologischen Halt wurde. Zu den wesentlichsten Frühwerken zählen neben der Sinfonie Nr. 1 das Tonbild „Sfinx“ [1909–1913], die Sinfonie Nr. 2, „Frühlingserwachen“, [1912–1914] sowie die groß angelegte szenische Sinfonie „Sinfonia interna“ für Solisten, Chor und Orchester [1915–1916]. Letztere wurde nicht aufgeführt und vom Komponisten aufgegeben, ging jedoch teilweise in andere Werke, u. a. in die Oper ANTIKRIST, ein.

 

Die neun fruchtbaren Jahre – 1916 bis 1924

Die weitaus persönlichere und melancholische Symphonie Nr. 4, „Løvfald“ [‚Herbstpfade‘], die der 22-Jährige Langgaard 1916 komponierte, bezeichnet den ersten Bruch in der alles andere als geradlinigen künstlerischen Entwicklung des Komponisten. In den folgenden Jahren fließen aus seiner Feder Orchesterwerke, Streichquartette und zahllose Lieder. Dissonanz und Expressivität drängen hervor, zugleich entfaltet sich Langgaards klangliche Fantasie, wie z.B. in der Klaviersuite „Insektarium" [1917], bei der er – vermutlich als erster Komponist der Musikgeschichte – den Pianisten bittet, mit dem Fingerknöchel auf den Klavierdeckel zu klopfen und mit den Fingern direkt auf den Klaviersaiten zu spielen. Im Streichquartett Nr. 2 [1918] hört man eine Lokomotive als ‚futuristische‘ Maschinenmusik [einige Jahre vor Arthur Honegger berühmtem „Pacific 231“], während man es bei „Sfærernes Musik“ [1916–1918] mit einer höchst originären Studie über die räumlichen und zeitlichen Dimensionen der Musik zu tun hat. Der räumliche Aspekt wird ganz buchstäblich hervorgehoben, das Orchester ist nämlich in ein kleineres Fernorchester [mit Gesangssolist] und ein Hauptorchester mit Chor und Orgel [sowie ein Klavier, das nur direkt auf den Saiten gespielt wird] aufgeteilt. Trotz des großen Apparates verläuft das Werk in schwachen Stärkegraden, nur am Schluss wirkt das volle Orchester mit. Das Werk verklingt mit einem Toncluster, das direkt Ligetis „Atmosphères“ entnommen sein könnte. „Sfærernes Musik“ wurde 1921 in Karlsruhe uraufgeführt und im Jahr darauf in Berlin gegeben. Diese unkonventionelle Komposition stieß damals bei Publikum wie Kritikern auf ziemliches Unverständnis.

Die Jahre 1916–1924 sind Langgaards ‚modernistische‘ und künstlerisch fruchtbarste Periode. Sein Verhältnis zu dem führenden zeitgenössischen Komponisten Carl Nielsen war zwar gelinde gesagt ambivalent, doch Nielsen bestimmte nun einmal, was in Dänemark moderne Musik war, und Langgaard schloss sich ihm – auf seine Weise – an, zum Beispiel in der Sinfonie Nr. 6, „Det Himmelrivende“ / „Das Himmelreißende“ [1919–1920, überarb. 1928–1930], einer Art Pendant zu Carl Nielsen 4. Sinfonie „Det Uudslukkelige“ / „Das Unauslöschliche“. Doch Langgaard treibt die Radikalität in seiner einsätzigen Sinfonie noch einen Schritt weiter. In polyphonen Passagen erinnert die Komposition zuweilen an die Musik, die der gleichaltrige Paul Hindemith [1895–1963] komponierte – nur später! Die Sinfonie wurde 1923 mit großem Erfolg in Karlsruhe uraufgeführt, doch die dänische Erstaufführung im gleichen Jahr war ein regelrechter Skandal. Später wurde das Werk jedoch ‚rehabilitiert‘ und war die eine von nur zwei Sinfonien, die zu Langgaards Lebzeiten [1946] veröffentlicht wurden.

Typisch für den religiös engagierten Langgaard, wie für den Zeitgeist nach dem Ersten Weltkrieg überhaupt, war es, dass sich die Musik mit apokalyptischer Thematik verband. Das gilt für die Violinsonate Nr. 2 mit dem Motto „Den store Mester kommer“ / „Siehe, er kommt“ – [1920–1921], die Klaviersonate „Afgrundsmusik“ / „Abgrundsmusik“ [1921–1924] und nicht zuletzt für Langgaards einzige Oper ANTIKRIST [1921–1923, umgearbeitet 1926–1930]. Diese Werke waren für Langgaard mit der Vorstellung einer künftigen, auf religiös-musikalischer Gemeinschaft beruhenden Idealgesellschaft verknüpft. Hier sollten Kirche und Kunst gleichberechtigt Religiosität vermitteln, sodass die Künstler endlich eine anerkannte gesellschaftliche Stellung einnehmen würden.

„Musik ist erst etwas, wenn sie Gemeingut ist“, meinte er und hatte zugleich sehr hohe künstlerische Ambitionen: Ich will Ausweitung, Expansion. Der Menschengeist trachtet nach Ausweitung, doch so wie sich die Musik im Laufe der Geschichte entwickelt hat, kann sie nicht ausdrücken, was sich in der Zeit regt, was uns alle erfüllt.

Anregung fand Langgaard u. a. in Wagners Gedanken über Kunst und Religion, in jesuitischen Ideen, die auf Ignatius von Loyola zurückgingen, sowie in der neureligiösen theosophischen Bewegung „The Star in the East“. Zwanzig Jahre später lehnte er jedoch seine Vorstellungen aus jener Zeit mit den Worten ab: „religiöser Wahnsinn als letzter Ausweg“.

ANTIKRIST ist (in der umgearbeiteten Fassung der Oper von 1930) ein allegorisches Musikdrama mit einer religiösen Moral, das von „unserer Zeit“ handelt, von der Dekadenz der westlichen Zivilisation, ihrem geistigen Verfall und Untergang. Das Libretto stammt vom Komponisten selbst und ist ein dunkler, biblischer, expressionistischer und teilweise grotesk satirischer Text. Das Werk stellt den vorläufigen Höhepunkt des von Langgaard bis dahin Erstrebten dar. Weite Teile von „Sfærernes Musik“ und Sinfonie Nr. 6 fließen in die komplexe Musik der Oper ein. Das Königliche Theater in Kopenhagen lehnte die Oper zwei Mal ab, die erste vollständige Aufführung fand erst 1980 im Dänischen Rundfunk statt. Sechs Jahre später erlebte das Werk in Kopenhagen eine Konzertaufführung und wurde danach eingespielt, doch erst 1999 kam es auf die Bühne, und zwar in Innsbruck. Die erste skandinavische Bühnenproduktion hatte 2002 in Kopenhagen Premiere.

 

Die zwanzig mageren Jahre: 1925 bis 1944

Ab 1925 änderte sich Langgaards Musik radikal. Man findet bei anderen Komponisten wohl kaum einen vergleichbar deutlich markierten Stilwechsel. An der Grenze bewegt sich das rabiate Streichquartett Nr. 3 [1924], das sich zugleich aber ironisch von der ‚modernen Musik‘ distanziert (eine Haltung, die auch in der gleichzeitigen Sinfonie Nr. 6 von Carl Nielsen spürbar ist). Bei Langgaards neuen Werken, der Klaviersonate Nr. 1 [1925–1928], dem Streichquartett Nr. 5 [1925] und der Sinfonie Nr. 7 [1925–1926], handelt es sich um romantische Stilnachahmungen in vier Sätzen, die absichtlich in anonymer Tonsprache gehalten sind und u. a. Niels W. Gade [1817–1890] zum Vorbild hatten. Die Reaktion stimmte mit der zeitgenössischen Tendenz überein, die einige Komponisten zum Neoklassizismus hinführte, während sich andere der sogenannten „neuen Sachlichkeit“ verschrieben. Langgaards Ideal war jetzt klassische Reinheit, eine einfache Musik, die wie eine griechische Marmorstatue über das private Ausdrucksbedürfnis und die Lebensanschauung des Künstlers erhaben war. Langgaard brachte diesen neuen künstlerischen Standpunkt mit einem Goethezitat zum Ausdruck: „Alles Gescheite ist schon einmal gedacht worden, man muß nur versuchen, es noch einmal zu denken“.

In den ‚Roaring Twenties‘ vermochte Langgaard also nicht an seinem ehrgeizigen Ziel der Erweiterung von Form und Tonsprache festzuhalten, um mit den brennenden, existenziellen Fragen der Zeit Schritt zu halten, so wie er es in den komplexen Werken der Entstehungszeit von ANTIKRIST versucht hatte. Die Mission dieser Werke war ihm aber auch deshalb misslungen, weil ihm seine Visionen und Botschaften in Dänemark keinen künstlerischen Erfolg verschafft hatten.

Der Stilwechsel bezeichnet den Beginn von zwanzig ‚mageren‘ Jahren in Langgaards Werk, in denen sich zudem äußere und innere Konflikte zuspitzten. Langgaard begann 1927 einen hoffnungslosen Kampf gegen den Zeitgeist, indem er den Konzertverein „De Kedeliges Musikforening“ / „Musikverein der Langweiler“ gründete [der jedoch bald den Namen wechselte und zu „Klassisk Musikforening“ wurde]. Der Verein veranstaltete drei Konzerte, worauf er schließen musste. Als Dirigent erhielt Langgaard hier Gelegenheit, Werke u. a. von Liszt, Bruckner und Wagner sowie eigene Werke aufzuführen. Noch zu Lebzeiten von Carl Nielsen kritisierte Langgaard öffentlich Nielsens ästhetisch allesbestimmende Position in der dänischen Musik, und als Nielsen 1931 starb, erklärte er: „Carl Nielsens Bedeutung besteht darin, eingerissen zu haben, was [Niels W.] Gade aufgebaut hatte. Mehr meine ich nicht sagen zu können.“

Langgaard fühlte sich vom Zeitgeist verraten, sein Leben nahm in den 30er Jahren eine unglückliche und tragische Wende. Hinzu kam, dass sich Langgaard eine pathetische Märtyrerhaltung zugelegt hatte, die dazu beitrug, dass man ihn nur umso mehr ignorierte. „Ich stecke in einem Raubtierkäfig”, erklärte er 1936 in einem Zeitungsinterview. Ein ermüdender Kampf um Anerkennung rückte in den Vordergrund und beeinflusste seine Musik, die immer stärker den Charakter von Kommentaren und Protesten gegen das mittlerweile herrschende funktionalistische und antiromantische Kunstverständnis annahm.

Zusammen mit einem kleineren, lebenslangen Staatsstipendium ab 1923 sicherte ein Familienerbe Langgaards finanzielle Unabhängigkeit, sodass er ohne Einnahmen mit seiner Gattin Constance (geb. Tetens), die er 1927 geheiratet hatte (das Paar hatte keine Kinder), ein bürgerliches Dasein aufrechterhalten konnte. Doch Langgaard wollte kein Außenseiter des Musiklebens sein und bemühte sich viele Jahre hindurch um eine Stelle als Organist in der dänischen protestantischen Volkskirche. Doch niemand wollte ihn anstellen.

In der Zeit 1925–1944 ragen nur die Klavierfantasien „I det blafrende Efteraarslygteskær“ / „Im flackernden Herbstlaternenschein“ und „Flammekamrene“ / „Die Flammenkammern“ [1930–1937] sowie die an die zwei Stunden lange Orgeltrilogie „Messis (Høstens Tid)“ / „Erntezeit“ [1935–1937] heraus. Bei „Messis“, in dem Langgaard großzügig das gesamte romantische Ausdrucksregister ausnutzt, handelt es sich dafür jedoch um ein ganz zentrales Werk. Der Komponist komponiert hier Stimmungen aus seiner Kindheit nach. Langgaard war von dem Gedanken besessen, dass die Jahrzehnte um die Jahrhundertwende für die Kunst ein geistiges ‚goldenes Zeitalter‘ gewesen seien, das unabwendbar seinen eigenen Untergang, die kulturumstürzlerischen Unglücke des 20. Jahrhunderts, in sich getragen habe. In dieser Doppeltheit fand Langgaard nicht nur einen Zusammenhang zwischen der Musik dieser Zeit und dem Schicksal der Menschheit, sondern auch einen Schlüssel zur ‚Musik der Zukunft‘, was so zu verstehen war, dass jegliche ernsthafte musikschöpferische Tätigkeit ihren Ausgangspunkt notwendigerweise in der romantischen Ausdrucksform haben musste.

Mit siebenundvierzig Jahren bekam Langgaard 1940 endlich seine erste und einzige feste Stelle, nämlich als Domorganist im nordschleswigschen Ribe, wohin er mit seiner Frau zog. In der kleinen Provinzstadt hatten Gemeindekirchenrat und Kirchgänger gewisse Schwierigkeiten mit Langgaard, der provozierend auftreten konnte und keinerlei Einmischung in sein professionelles Gebiet, die Gottesdienstmusik in der Kirche, duldete. Allmählich wurde Langgaard künstlerisch wieder produktiver, während seiner Zeit in Ribe komponierte er u. a. die letzten acht Sinfonien, von denen er Nr. 9 und 10 noch selbst hören konnte. Beide wurden in einer Studioaufnahme des Dänischen Rundfunks gesendet, den Langgaard in den 40er Jahren mit Eingaben bombardierte, was ihm der Rundfunk mit einer gewissen Aufmerksamkeit dankte. Insbesondere Launy Grøndahl, der Dirigent des Rundfunksinfonieorchesters, setzte sich stark für ihn ein, und mehrere Orchestermusiker stellten im Radio Kammermusik von ihm vor. Der Rundfunk war praktisch seine einzige Möglichkeit, ein Publikum zu erreichen, weshalb er stark gefühlsbetont reagierte, wenn ein Werk abgelehnt wurde, so als habe man damit jedes Mal seine gesamte künstlerische Souveränität und Eigenart desavouiert.

 

Neue Schöpferkraft – 1944 bis 1952

Mitte der Vierzigerjahre zeitigte die Außenseiterposition, in der Langgaard als Komponist gelandet war, unerwartete künstlerische Folgen. Bizarre, absurde und widersprüchliche Züge verleihen seiner Musik neue Dimensionen, Improvisation und Exzentrizität verstärken sich. Nach der inspirierten Sinfonie Nr. 10 „Hin Torden-Bolig“ / „Jene Donnerwohnung“ [1944–1945] ist diese Tendenz besonders in der Sinfonie Nr. 11 „Ixion“ [1944–1945] zu beobachten, die nur ein Thema hat und bei der in der nur sechs Minuten langen Komposition am Ende vier zusätzliche Tuben als eine Art ‚Antisolisten‘ mitwirken. Das Werk lässt sich als Programmmusik deuten, die vom Komponisten selbst handelt, der wie die griechische Sagengestalt Ixion damit bestraft wird, in alle Ewigkeit an ein sich drehendes Flammenrad gefesselt zu sein. Zugleich verkünden die Tuben das Jüngste Gericht, und die Welt geht mit einer absurden Fanfare unter. Langgaard erklärte, diese Sinfonie sei „der Gipfelpunkt aller Musik“! Jedenfalls ist die Sinfonie ein herausfordernder, autobiographischer Ausdruck der Ohnmacht, mit dem der Komponist die Grenzen des ‚Zulässigen‘ überschreitet und ohne künstlerisches Sicherheitsnetz arbeitet und zugleich ein Beispiel dafür, dass Kunst und Leben bei Langgaard eins sind.

Auch in anderen Spätwerken geht Langgaard bis an die äußerste Grenze, wo seine Musik, die sonst so eifrig Antworten zu geben sucht, plötzlich den Sinn des Ganzen in Frage zu stellen beginnt. In der Klaviersonate „Le Béguinage“ [1948–1949] werden Schumann-Attitüden in nahezu selbstzerstörerischem, collageartigem und mehrdeutigem Stil mit ‚negativen‘ Kräften konfrontiert. Man hört hier den Überlebenskampf der romantischen Schönheit in der sinnlosen, zerrissenen Wirklichkeit des 20. Jahrhunderts. Dieser Stil nimmt die Avantgarde der 70er Jahre vorweg. Der nostalgische Komponist offenbart sich hier auf einen Schlag als moderner ‚zerrissener‘ Künstler.

Als apokalyptisch inspiriert erweist sich Langgaard erneut in dem Orgelstück „Som Lynet er Christi Genkomst“ / „Wie der Blitz ist Christi Wiederkunft “ [1948], wogegen viele der späten Werke demonstrativ ein unkompliziertes, romantisches Idyll wiederzubeleben suchen. Als Beispiel dafür kann „Upåagtede Morgenstjerner“ / „Unbeachtete Morgensterne“, einer der schönsten Streichersätze der dänischen Musik [1948], dienen. Die Sinfonien Nr. 15 „Søstormen“ / „Seesturm“ [1949] und Nr. 16 „Syndflod af Sol“ / „Sonnensintflut“ [1950–1951] zeigen, dass Langgaard, seiner Eingebung folgend, bis zuletzt neue Wege gehen konnte. Überhaupt zeugen die Spätwerke von seiner antiakademischen und antiformalistischen Einstellung, die es ihm erlaubte, die irrationalen Blitzeingebungen zu akzeptieren.

Langgaards umfassender, mit dem Dänischen Rundfunk geführter Briefwechsel aus den Vierzigerjahre bietet Beispiele dafür, dass sich der Komponist pathetisch wichtig nahm, was aber durch seinen bizarren Humor oder Galgenhumor versöhnliche Züge annahm: „[Ich stehe] jeden Morgen um 3 Uhr [auf], herausgeputzt, mache alle Fenster von meinem Loch auf, zertrete die Ratten im Raum, gehe auf den Friedhof und zwangskomponiere bis um 6 Uhr morgens ‚große‘ Papierkorbwerke“.