Die Opern des romantischen Belcanto eines Donizetti und Bellini werden immer noch gern stiefmütterlich behandelt: Verstellt die äußerlich „schöne Musik“ mit ihrer Konzentrierung auf die Gesangsmelodie den Blick auf die Handlungen?
Sergio Morabito: Wir haben uns bisher mit drei der zehn Bellini-Opern beschäftigt und die Arbeitsprozesse daran immer sehr genossen. Denn jede dieser zehn Opern hat einen eigenen Klang, eine eigene Dramaturgie. Wenn man NORMA, I PURITANI und LA SONNAMBULA nebeneinander legt, fallen wirklich eklatante Unterschiede auf: Es sind jeweils eigene Welten, die dort zum Klingen kommen und sich szenisch entfalten. Bellinis Opern sind sehr spannend, weil sie aus der Umbruchszeit zu Beginn des 19. Jahrhunderts stammen: Die nachrevolutionären Bewegungen der Französischen Revolution, die restaurativen Vorgänge und eben auch die Einflüsse der 1830er Revolution in Paris sind in Bellinis Opern lesbar. Gerade in LA SONNAMBULA ist dies extrem der Fall, was man zunächst gar nicht denken würde. Die Handlung spielt in einem abgeschiedenen Dorf am „Ende der Welt“, aber die gesellschaftlichen Verwerfungen erschüttern auch diese sehr karge dörfliche Gemeinschaft. Der Besuch oder besser die Rückkehr des Sohnes des ehemaligen Grundherren dieses Dorfes löst eine ganze Kette von sehr dramatischen Ereignissen aus, in denen die verdrängte Vergangenheit der Protagonisten zum Tragen kommt. Es stellt sich heraus, dass dieser Heimkehrer als junger Mensch vor ca. achtzehn Jahren ein nicht standesgemäßes Verhältnis mit einem Mädchen aus dem Dorf hatte. Die Frau wurde geschwängert und sie musste diese Übertretung letztlich mit dem Leben bezahlen, sie wurde aus der Dorfgemeinschaft ausgestoßen, doch sie brachte ein Kind zur Welt – Amina, die Sonnambula/Nachtwandlerin.

Jossi Wieler: Die Figuren in Belcanto-Opern, gerade auch bei Bellini, sind psychologisch differenzierter als man bei oberflächlicher Lektüre oder flüchtigem Zuhören meinen könnte. Wenn man hineintaucht, dann kann man die tieferen Schichten jeder einzelnen Figur freilegen und sehr viel über die Beziehungen der Figuren untereinander erfahren. Es geht nicht nur ums „schöne Singen“, sondern es geht um sehr komplexe Beziehungen, dramatische Veränderungen, Wechsel innerhalb der eignen Befindlichkeiten und der Befindlichkeiten untereinander. Das ist musikalisch differenziert ausformuliert und letztlich auch im Text ablesbar, worüber man aber oft hinweghört.

Stichwort Text: Ihr arbeitet mit den Darstellern auf der Probe sehr genau an Interpretation und Farbe des vermeintlichen banalen Textes …
Sergio Morabito: Bei Bellini ist das Orchester zwar schon ein wichtiger Funktions- und Stimmungsträger, aber durch die Fokussierung auf die Gesangsmelodie ist sehr viel Freiraum für die Interpretation des Sängers ausgespart. Das ist der besondere Anspruch, den diese Rollen stellen – und da wird der Text ganz wichtig, das macht man sich zu selten klar. Belcanto heißt nicht „schön singen und der Text ist egal“, ganz im Gegenteil: Der Text hat eine entscheidende Bedeutung für die Färbung, die Artikulation und das klangliche und musikalische Geschehen. Diese Gesangspartien verlangen ein Eindringen und ein sich Einlassen des Sängers und der Regie auf die gesungen Äußerungen – man ist viel weniger abgesichert durch das Netz des Orchesters. Man kann diesen Text tatsächlich färben und interpretieren. Und man muss ihn in einen situativen und psychologischen Zusammenhang stellen, aus dem heraus man ihn dann gestalten kann. Bellinis Melodiebögen weisen oft über das unmittelbare Geschehen hinaus – sie transzendieren eine bedrohliche oder bedrängende Situation. Die Kraft des Gesangs und der Musik erfahren wir aber nur, wenn wir die Widrigkeiten einer unwirtlichen oder feindlichen Realität ausformulieren. Wenn ich gleich in die Abstraktion gehe und nur noch denke es geht darum, diese Melodien zu zelebrieren, dann bringe ich mich eigentlich um die konkrete Erfahrung des romantischen Belcanto.

Jossi Wieler: Bei der Probenarbeit gehen wir immer extrem auf den jeweiligen Künstler mit seiner sehr eigenen Persönlichkeit ein. Wir versuchen eine Arbeitsatmosphäre zu kreieren, die den Sängern die Freiheit gibt, eigenverantwortlich dafür zu stehen, was sie spielen und singen. Wir reden viel über die Figurenkonstellation bevor wir an eine Szene gehen und versuchen der Individualität jedes Einzelnen Raum zu geben. So ist es auch bei einer Wiederaufnahme. Vor sieben Jahren war die Premiere von LA SONNAMBULA in Stuttgart – die Inszenierung für Berlin mit einer neuen, ganz besonderen Besetzung frisch zu erarbeiten, macht eine große Freude.

Sergio Morabito: Die Opernkomponisten des 17., 18. und frühen 19. Jahrhunderts stehen uns Theaterleuten oftmals sehr nahe. Sie haben ihre Opern nicht abstrakt für die Ewigkeit, für die Schublade, für Bayreuth oder den internationalen Vertrieb geschrieben, sondern für ganz konkrete Sänger, ein bestimmtes Orchester und einen Raum komponiert. Weil die Autoren als Theaterleute auf die unplanbaren Zufälle eines solchen Proben- und Entstehungsprozesses reagieren konnten und mussten, macht das die Werke für das Theater heute durchlässig. Man staunt immer wieder, wie diese Komponisten – ein Rossini den BARBIER zum Beispiel – in sechs Wochen komponieren konnten. Aber das ist ungefähr auch die Probenzeit, die wir auch haben. Die Inszenierung verändert sich mit den Sängern – genauso wie die Komponisten auch ihre Partituren angepasst haben, wenn es zu einer Umbesetzung oder einer Wiederaufnahme einer Oper kam. Das ist sehr aufregend.

Ihr arbeitet nicht nur mit den Solisten sehr detailliert und psychologisch genau – auch der Chor wird individuell geführt und ist mehr als nur Masse …
Jossi Wieler: Der Chor hat in diesem Stück eine protagonistische Rolle. Er ist sehr präsent, er begleitet die Figuren nicht nur aus dem Hintergrund, sondern er verhält sich zu den Dramen, die zwischen den Figuren stattfinden, zur Liebe, zum Verrat und zur Eifersucht. Meistens auf sehr opportunistische, prinzipienlos-konformistische Weise. In unserer Inszenierung begehrt diese Dorfbevölkerung gegen den Grafen auf, der die alten, vorrevolutionären Macht- und Besitzverhältnisse wieder herstellen möchte. Es war für uns eine wesentliche Entdeckung in der Beschäftigung mit Bellinis Opern, dass der Chor nicht nur Masse ist, sondern dass es Gemeinschaften sind, die aus individuellen Persönlichkeiten bestehen. In diesem Fall sind es Bauern, Handwerker, eine materiell gesehen arme Gesellschaft. Aber jeder bringt seine Biografie, seine existenziellen Probleme mit, um die sichtbar zu machen, appellieren wir immer an die Fantasie jedes einzelnen Chorsängers. Gerade das macht ein Kollektiv sinnlich greifbar.

Als semi-seria, als halb-ernste Oper spielt sich die Handlung nicht vor einem konkreten historischen Hintergrund ab, wie es für den romantischen Belcanto so typisch war, sondern wir sind bei den einfachen Leuten. In Anna Viebrocks Ausstattung wird die abgeschlossene Dorfgesellschaft, vor deren Kulisse sich das Drama Aminas abspielt, besonders lebendig. Man fühlt und spürt das Bedrückende, auch Einengende dieser Welt. Spiegelt sich darin ein Heute?
Jossi Wieler: Nähe, Nachvollziehbarkeit und Emotionalität entstehen immer über das Hineinhören in die Menschen und in ihre Beziehungen, und über das Hineinhören in eine Partitur. Und wenn ich Partitur sage, meine ich Musik und Text. Man sollte aus jeder Inszenierung, aus jeder Erzählweise eines alten Stoffes etwas für die Gegenwart mitnehmen. Das versuchen wir natürlich auch in dieser Arbeit. LA SONNAMBULA ist ein Stück aus der ersten Hälfte des 19. Jahrhunderts – die Konflikte und die Probleme, die diesem Werk innewohnen, sind nicht zu übersehen: Die Dumpfheit in dem Dorf, die mangelnde Antriebskraft, die Überalterung – es sind Abgehängte, die wir da sehen. Das spielt bei uns im Ambiente eines eigenartigen Treppenhauses und das von den Bewohnern als Wirtshaus und Versammlungsort benutzt wird. Anna Viebrock hat es inspiriert von einem Wohnhaus für Arbeiterfamilien in Österreich geschaffen, deren Arbeitsplätze in den 1970er Jahren wegrationalisiert wurden. Dieser Raum erzählt detailreich eine geschlossene Welt, die ein Fremder stört. Wir noch nicht wissen, dass er ein Heimkehrer ist, dessen eigene verdrängte Vergangenheit mit der des Dorfes verknüpft ist.

Der Titel der Oper richtet den Blick ganz auf die Protagonistin: Amina, das Waisenmädchen, das am Vorabend ihrer Hochzeit schlafwandelt. Die Autoren und Komponisten der Romantik liebten das Eineindeutige von Geisterfiguren, abgelegenen Orten und Naturbildern. Steckt da mehr drin als nur romantischer Spuk?
Sergio Morabito: Es ist sehr aufregend zu sehen, dass dieses Motiv der Nachtwandlerin gar nicht so sehr auf das Romantisch-Pittoreske beschränkt wird, sondern dass es eine sehr moderne Form der Seelenerkundung ist. Diese junge Frau scheint unbewusst die Geschichte ihrer Mutter nachzuleben. Amina ist ein Kind, das ohne Eltern aufgewachsen ist, sie wurde aufgenommen von Teresa, ihrer Ziehmutter – die aber vor allem die Arbeitskraft dieses Kindes gebraucht hat. Amina weiß nichts über die Geschichte ihrer Eltern und ihre eigene Herkunft. Aber Kinder durchleben ja oft das Verdrängte ihrer Eltern. Sie inszenieren unbewusst das Verschwiegene nach, fantasieren oder bilden in ihrem Leben das Verdrängte ab. Ausgelöst durch die Begegnung mit dem fremden, älteren Mann, der auch von ihr fasziniert ist, weil sie ihn an ihre Mutter erinnert, kommt es zu der Schlafwandelepisoden. In der ersten Nachtwandelszenen steigt sie in das Schlafzimmer dieses Fremden ein, dadurch gerät sie in den Verdacht, dass sie in der Nacht vor ihrer Hochzeit mit Elvino, dem reichen Gutsbesitzer, untreu geworden ist. Sie wird genauso geächtet und aus der Dorfgemeinschaft verstoßen wie ihre Mutter. In unserer Inszenierung haben wir das weitergedacht: dass auch sie unbewusste schwanger ist. Sie lebt in einer unaufgeklärten, rückwärtsgewandten Welt, und weiß nicht, was mit ihrem Körper vorgeht.

Jossi Wieler: Es ist auffällig, dass diese hellsichtigen Schlafwandelszenen an die Figuren eines Heinrich von Kleist erinnern. Ob ein Käthchen von Heilbronn, der Prinz von Homburg, die Marquise von O. oder Alkmene – sie alle erleben etwas, was für die Gesellschaft rational nicht mehr nachzuvollziehen ist und dann entsprechend sanktioniert wird. So ergeht es auch Amina. Wir haben es im Grunde mit einer Art der Seelenkunde vor Freud zu tun. Dinge werden angerissen, die die Psychoanalyse mittlerweile besser kategorisieren und ergründen kann.