Jörg Königsdorf: Die Bühne, die wir zu Beginn des SIEGFRIED sehen, knüpft nicht nur an das Ende der WALKÜRE an, sondern vergegenwärtigt uns auch die Grundvoraussetzung dieses RINGS: Die Kofferlandschaft ist kein realistischer Ort, sondern als Hinterlassenschaft vergangener Generationen und vorübergezogener Völker ein Symbol: Was sagt uns dies über die Zeit, in der wir das Spiel verorten sollen?
Stefan Herheim: Es vergegenwärtigt, dass es um ein Kontinuum, um ein immer wiederkehrendes, weil in der menschlichen Realität nicht zu überwindendes Problem geht. Dieser Kreislauf ist ein Teufelskreis, den die Menschen um ihrer Menschlichkeit willen zu durchbrechen versuchen müssen. Das Spiel ist im Hier und Jetzt angesiedelt, doch verbinden die Koffer Vergangenheit mit Zukunft und bestimmen die Reise zum Ziel des gegenwärtigen Spiels.

JK: Auch die Figuren des Spiels sind offenkundig Träger verschiedener übereinander gelagerter Bedeutungen. So ist Mime nicht nur ein schmiedender Zwerg, sondern besitzt auch das Äußere Richard Wagners. Das Kostüm Siegfrieds hingegen wirkt wie ein Zitat aus der Aufführungsgeschichte. Welche Folgen hat das für die Art, in der die Figuren agieren?
SH: So wie Wagner den Mythos in seiner Zeit deutete und neu auslegte, deute und lege ich wiederum Wagner in der meinen aus. Dabei geht es aber weniger um mich, sondern hauptsächlich um ein Wir. Selbstreferenzielle Aspekte sind besonders bei Werken interessant, die aus rezeptionshistorischer Sicht mit ihren verschiedensten, übereinander verlagerten und aufeinander reagierenden Schichten wie ein Palimpsest wirken. Und so gibt es sowohl bewusste als unbewusste Bezüge zur Inszenierungsgeschichte des RINGS auch in dieser Inszenierung. Hier spielen sie aber für die Rezeption der vier Abende keine explizite und maßgebliche Rolle. Wenn Mime in der Maske Richard Wagners und im KZ-Hemd erscheint, ist ein vielfach doppelbödiges Spiel zwar angesagt, doch fungiert diese Figur weiterhin als der Zwerg der erzählten Handlung.

JK: In der Aufführungsgeschichte des RINGS wurden immer wieder die antisemitischen Klischees, die mit der Rolle Mimes verbunden sind, thematisiert. Du zeigst als Mime eine Wagner-Figur mit Gesichtszügen, die dem Klischee entsprechen, mit dem im 19. und 20. Jahrhundert Juden karikiert wurden. Ist das die Quadratur des Kreises?
SH: Insofern sie eine Unmöglichkeit per se darstellt, ja. Wer sich mit dem Phänomen Richard Wagner länger beschäftigt, baut ein ambivalentes Verhältnis zu ihm auf. Eines, das sich nicht zwischen großer Bewunderung der erstaunlichen Schaffenskraft des Künstlers und großer Empörung über die Ergüsse des sich anekelnden Menschen und Antisemiten hin- und herschwankend erschöpft, sondern sich bemüht, die Kohärenz der angeblichen Widersprüche zu verstehen und zugleich die Grauzonen der eigenen Integrität und Toleranz in Betracht zieht. Ein Wiener Kritiker der SIEGFRIED-Uraufführung mokierte sich darüber, dass bei Mime »Wagner hier wie sonst, sobald er humoristisch werden will, in einen musikalisch-jüdischen Jargon verfällt«. Interessant ist, dass das angeblich Jüdische an Figuren wie Mime und Beckmesser musikalisch nichts gemein hat mit dem, was Wagner als das Judentum in der Musik stilisierte, um sich von Komponisten wie Meyerbeer, Halévy oder Mendelssohn abzusetzen. Vielmehr baute er – wie sie – auf dasselbe Prinzip der Dissonanz, um das Hinterhältige, Lügnerische und Groteske zu charakterisieren. Als Wagners einzig echte Judenfigur ist nur die reizvolle Kundry zu sehen, die aus freiem Willen Gutes und im Bann des Bösen Schlechtes tut. Erst im Bayreuther Umfeld Cosimas befestigte sich das Judenbild im Werk Wagners, mit dem sich die Rezeption seitdem quält. Im RING steht eine von Minderwertigkeitsgefühlen durchzogene, in Selbstmitleid schwelgende und von dummdreistem Ehrgeiz strotzende Verkörperung des Neids und der Missgunst schon nominell analog zur Kunst der Verstellung: Mime, der böse Zwerg, legt unentwegt seine Erlösungsbedürftigkeit mimend an den Tag, bis er Siegfrieds Schwert zum Opfer fällt. Als groteske Mischung zwischen Judenkarikatur und Komponistenkonterfei, als Gehämmertem und Schmied zugleich, changiert diese Figur somit zwischen zwei unvereinbaren Polen und ist zugleich Täter und Opfer jener Häme und Schadenfreude, die Wagners Komik eigen ist.

JK: Die Rezeptionsgeschichte ist bei dir aber auch quasi subkutan präsent, etwa in der Kofferlandschaft, die ja mit ihren Klüften und Hügeln nicht anders gebaut ist als eine Felslandschaft. Sind diese Schichten auch ein Zeichen dafür, dass jede neue Version der Annäherung an den Mythos RING auf Vorangehendem aufbaut?
SH: Im Prinzip schon, zugleich ist eine Bilderfindung immer vom Versuch geprägt, sich von existierenden Bildern zu befreien und unentdeckte Schichten freizulegen.

JK: Herzstück der Bühne bleibt der Konzertflügel, der immer wieder Darsteller aufnimmt, zu Tage fördert oder auf ihre Erscheinungsform als Rollen in einem komponierten Werk zurückführt. Muss man sich das als eine imaginäre Gedankenbühne innerhalb der Bühne denken, als zusätzliche eigene Ebene?
SH: Der Flügel ist das Instrument, an dem historisch das Werk geschaffen wurde, an dem es ausschnittsweise zum ersten Male der Öffentlichkeit präsentiert wurde, an dem es zur Uraufführung probiert wurde und bis heute für jede Opernprobe unverzichtbar ist. Der Flügel ist ein musikalisch-optisches Tor zur Fantasie und bleibt dennoch ein alltägliches Zeichen der im Moment zu schaffenden Kunst – ein Scharnier und ein heiliger Altar der künstlerischen Exekution zugleich.

JK: Nicht nur die Koffer erinnern uns an die Situation einer entwurzelten Gesellschaft, die im Akt des Spiels ihre Identität definiert. Auch die vielen Menschen, die diesem Spiel auf der Bühne beiwohnen, sind wieder präsent. Ändern sie sich eigentlich im Laufe des Spiels? Lernen sie aus dem, was sie sehen?
SH: Das ist eine ganz zentrale Frage: Wer stellt die Regeln des kunstwollenden Spiels auf, was ist dessen Ziel? Wie weit verführt und verblendet, wie weit erleuchtet und setzt uns Kunst frei? Zur Beantwortung müssten wir zum Sprachbild des Kaleidoskops greifen, denn selbst wenn das Wort »Spiel« – im Gegensatz zu den drei anderen Teilen der Tetralogie – weder im Libretto noch in den Regieanweisungen von SIEGFRIED vorkommt, stellt Wagner es bewusst ins Zentrum. Nicht nur durch die extreme Verstellung der Figuren wie bei der Wissenswette, sondern auch anhand von den vielen fantastischen Elementen der Handlung. Ihre Aufgabe hat Wagner bereits 1851 formuliert: dass sie »den wichtigsten Mythos dem Publikum im Spiel, wie einem Kinde ein Märchen, beibringt«. Unser Kollektiv auf der Bühne – die Flüchtigen, Reisenden, Suchenden, Fliehenden – wird seit RHEINGOLD immer mehr in ein Spiel eingesogen, das sie als Spielende, Schöpfende und Träumende selbst erzeugen und dem sie verfallen. Im Jubelfinale von SIEGFRIED scheinen sie in einer neuen, mythischen Heimat erwacht zu sein, was im letzten Teil der Tetralogie natürlich Konsequenzen haben wird.

JK: Sie spielen im Schlussduett zwischen Brünnhilde und Siegfried auch mit den Gattungskonventionen der Oper. Ist das als Hinweis darauf zu verstehen, dass das Spiel als Akt der Selbstvergewisserung einer Gesellschaft durch die Zeiten immer ausgefeiltere, auch kulinarischere Formen entwickelt?
SH: Mit Sicherheit. Kultur ist ein Prozess des ständigen Raffinierens; ein Prozess allerdings, der vor seiner eigenen Reproduktion sowie Resignation, Dekadenz und Perversion keineswegs gefeit ist. Aus wahrer Kunst droht immer künstliche Ware zu werden, und diesbezüglich ist auch Wagner keine Ausnahme. Je weiter er mit seinem RING voranschritt, desto mehr holten ihn die Konventionen der von ihm diffamierten und angefeindeten, jedoch heimlich bewunderten Grand Opéra ein. Davon zeugt schon die textliche Anlage zu der als SIEGFRIEDS TOD konzipierten GÖTTERDÄMMERUNG. Die darin vorkommende, althergebrachte Methode des „musikalischen Parodierens“ ist schon im Schlussduett von SIEGFRIED unüberhörbar.

JK: Angesichts der vielen Bedeutungsebenen des RINGS, die hier immer wieder aufscheinen, stellt sich die Frage, ob eine Inszenierung dem überhaupt umfassend gerecht werden kann oder nicht vielmehr ein bewusster Auswahlprozess ist. Wenn dem so ist: Nach welchen Kriterien fand deine Auswahl statt?
SH: Die Eigentümlichkeit der einzelnen Abende des RINGS geben Anlass, sie weitgehend unabhängig voneinander in Szene zu setzen. Mein Selbstvertrauen, sie als ein Ganzes zyklisch aneinandergereiht erzählen zu können, kam mit der Idee, nicht Zeit und Raum, sondern ein geistiges Kollektiv zum Ausgangs- und Ankerpunkt zu machen – bei uns der Pool aus Flüchtenden und Suchenden, die aus ihrer gegenwärtigen Geschichte in den Mythos als kollektive Erzählung fliehen: Flüchtige vor einer Kultur und Flüchtige in eine Kultur, die in der Magie des Spiels eine neue Heimat suchen, und zwar im Schiller’schen Sinne seiner Ästhetischen Erziehung: »Der Mensch spielt nur, wo er in voller Bedeutung des Worts Mensch ist, und er ist nur da ganz Mensch, wo er spielt.« Dass sich der RING einer zeitlichen und räumlichen Festlegung weitgehend entzieht, liegt ja nicht nur am gewaltigen Umfang, an der zeitlichen Diskontinuität und den vielen Widersprüchen des mythischen Ideen-Dramas, dessen Entstehung sich über ein Vierteljahrhundert streckte. In musikalischer Analogie hierzu steht der von Thomas Mann so treffend titulierte »Beziehungszauber«, den Wagner anhand seiner im Ring exzessiv eingesetzten Leitmotiv-Technik betrieb. Das Orchester agiert wie ein selbstständig denkender und fühlender Organismus, der zwischen Erinnerung und Vorausahnung nahezu jeden Moment besetzt. Argumente für und gegen diese semantische Vereinnahmung des Zuhörers gibt es viele. Für mich ist Wagners Musik absolut programmatisch konnotiert. Als dramatische Trägerin von Zeit, Raum, Inhalt und Bedeutung ist sie mein maßgeblicher Richtwert beim Versuch, ihr eine kausale, szenische Kohärenz abzuringen. Mir geht es darum, die Augen hören und die Ohren sehen zu machen. Deswegen bin ich bemüht, eine aus der Musik inspirierte Bildsprache und eine mit ihr korrespondierende Psychologie zu entwickeln. Dass diese sich eine sprachliche Definition weitgehend entzieht, liegt auf der Hand und macht gerade die Faszination des Musiktheaters aus.

JK: Schon in der WALKÜRE hat man gesehen, wie sich Männer und Frauen als unterschiedlich handelnde und fühlende Gruppen einander gegenüberstanden. Gewinnt dieser Gegensatz auch im SIEGFRIED Gestalt? Und taugt er noch heute zur Welterklärung?
SH: Für das Werk und Denken Richard Wagners ist die Dissoziation der Geschlechter maßgeblich und gerade in SIEGFRIED ist das Geschehen vom Binären bestimmt. Wenn wir heute mit Formulierungsformen für PolitikerInnen oder Sänger*innen oder Zuschauer_innen oder Techniker:innen verbal ringen, ist es, weil wir Geschlecht ebenso wenig binär betrachten, wie wir eine alltagstaugliche, emanzipierte, dialektische Synthese gefunden haben. Nachdem Wotan Brünnhilde in den Schlaf versenkt hat, ist lange keine Frauenstimme mehr zu hören, bis der wandernde Gott im dritten Aufzug Erda wachruft, um sich – irrtümlich – seiner männlichen Macht im Scheitern derselben zu versichern. Dem Titelhelden Siegfried begegnet erst in der allerletzten Szene eine Frau, weswegen ich – wie von Wagner ursprünglich vorgesehen – die „Stimme des Waldvogels“ ¬mit einem Knaben besetzen wollte, der Siegfried in seinem unbewussten Initiationsprozesses begleitet. Wenn am Ende unterschiedliche Paare innerhalb des Kollektivs wie Brünnhilde und Siegfried zueinanderfinden, ist das nicht auf eine physische Mann-Frau-Zusammenführung zu begrenzen. Denn im Augenblick „höchster Lust“ müssen heute sämtliche Grenzen transzendieren, auch die des Genders.

JK: Der Titelheld begegnet sich selbst und dann in Brünnhilde seinem Gegenstück; die Kollektiv-Figuren finden erotisch verschmelzend zusammen – doch findet der RING ja in der Beschwörung »Leuchtende Liebe, lachender Tod!« noch nicht seinen Abschluss, sondern führt erst zu der Erzählung, die Wagners eigentlichen Ausgangspunkt gebildet hat. Warum erschüttert uns diese andauernde Reise so?
SH: Weil der RING uns die brutalste Paradoxie des Daseins auf ästhetisch überwältigende Weise vergegenwärtigt. Wovon sollte eine Vermittlung tiefster Hoffnungslosigkeit getragen sein, wenn nicht letztlich von der Hoffnung selbst?