Shakespeares bewegende Liebesgeschichte inspirierte Hector Berlioz zur Komposition der dramatischen Sinfonie „Roméo et Juliette“ für drei Solisten, drei große Chöre und Orchester. Die Opéra National de Paris beauftragte Sasha Waltz im Jahr 2007 mit der Choreografie. Nach der Wiederaufnahme im Frühjahr 2012 an der Opéra National de Paris wurde „Roméo et Juliette“ im Herbst 2012 in das Repertoire der Mailänder Scala aufgenommen. Nun feiert die Koproduktion der Deutschen Oper Berlin, der Mailänder Scala und Sasha Waltz & Guests auch Premiere in Berlin. Dabei wird „Roméo und Juliette“ erstmals von den Tänzern der Compagnie Sasha Waltz & Guests getanzt.

Berliner Morgenpost: Frau Waltz, „Roméo et Juliette“ war 2007 an der Pariser Bastille-Oper ihre dritte Inszenierung fürs Musiktheater. Überarbeiten Sie die Produktion für Berlin?
Sasha Waltz: Nein, denn sie ist durchgeschrieben. Das muss auch so sein. Die Form ist da. Wenn ich da jetzt anfange herumzubasteln, beschädige ich es.

Ist das grundsätzlich so?
Ja. Jede Produktion hat ihre ganz eigene Geschichte. Wenn ich ihr nach längerer Zeit wieder begegne, sehe ich nur die Fehler, die ich gemacht habe. Ich glaube aber, dass ich es nicht mehr besser machen kann. Korrigieren tue ich höchstens während der ersten 15 Shows einer Produktion. Danach mache ich lieber neue Fehler.

Um was für eine Art Werk handelt es sich bei „Roméo et Juliette“?
„Roméo et Juliette“ ist ein genreübergreifendes Werk, weder Oper noch Sinfonie. Es wirkt auf mich wie eine Collage, sehr dekonstruiert und vorwärtsgewandt. Weil das Werk viele Freiheiten lässt und nicht linear durcherzählt ist, eröffnen sich für uns als Tänzer wunderbare emotionale Ebenen. Wir können mehr erzählen über die Protagonisten, auch darüber, was sich in der Tiefe der Gesellschaft dort ereignet. Und woher die Kraft kommt, sich gegen sie durchzusetzen. Wir lokalisieren die Handlung deswegen auch nicht in Berlin- Marzahn oder so. Sondern eher abstrakt.

Umso spektakulärer sehen die Fotos aus!
Um beide Familien – die Montagues und die Capulets – zu symbolisieren, haben wir zwei verkeilte Plattformen schräg aufeinander gestellt. Im Laufe der Aufführung hebt sich die eine davon zu einer Art Balkon, wird später ein Berg und eine weite Ebene. Aufgrund der riesigen Dimensionen war das Bühnenbild an die verschiedenen Häuser nur schwer anzupassen. In Paris, einem sehr großen Haus, waren die Platten an zwei großen Stahlseilen aufgehängt. Mailand wollte es anders lösen, so dass wir jetzt im Hintergrund eine gigantische Hebemaschine haben. Für die musste das Ganze leicht angehoben werden. Die Steigung ist jetzt wieder dieselbe wie in Mailand.

War das Werk Ihre Wahl?
Nein. Der Abend war von Gerard Mortier und Brigitte Lefèvre angefragt worden, es war eine echte Zusammenarbeit zwischen Oper und Tanz – was auch in Paris die Ausnahme darstellt. Für Berlin ist neu, dass meine Tänzer sowie einige Gäste die Rollen tanzen. Auch das Protagonistenpaar ist neu.

Bevorzugen Sie Werke, die nicht Ihre Wahl sind?
Das ist eine Frage, mit der ich mich oft beschäftige. Aus der Opernwelt erhalte ich relativ viele Angebote. Wo ich herkomme, ist es aber üblich, aus der eigenen Sprache und aus eigenen Themen zu schöpfen. Das ist ein klarer Gegensatz. Ich versuche also, eine Balance zu finden zwischen Bearbeitungen fremder Stücke und eigenen Impulsen. Auf die Balance kommt es an. Sie erlaubt dann beides.

Man könnte sagen, dass Berlioz in „Roméo et Juliette“ nicht eben als ingeniöser Melodiker hervortritt. Ist das vielleicht sogar ein Vorteil?
Ja, daran ist etwas Wahres. Und zwar deswegen, weil es ja auch so etwas wie körperliche  Melodien gibt. Ich brauche keine vordringlichen Arien oder Linien, wie sie etwa Wagner in fast penetranter Weise hat. Ich lege tänzerisch meine eigene Melodie darüber. Aus einem ähnlichen Grund verfügen die klassischen Ballette – etwa von Tschaikowskij – nicht unbedingt über die stärksten Melodien, die dieser Komponist überhaupt geschrieben hat. Sie sind nicht nötig.

Was halten Sie von dem in der Tanz-Kritik oft verwendeten Wort „vertanzen“?
Nicht sehr viel. Es beinhaltet, dass man nur reagiert. Und dass da etwas vorweg geht, was wichtig ist – und dann kommen wir. Bei dem Wort „Verfilmung“ ist es merkwürdigerweise nicht so negativ. Ich habe meinen Beruf gewählt, weil große Werke eben große Werke sind, und weil ich sie deswegen gerne habe. Erhabenheit ist nichts Schlechtes. Kürzlich sah ich den Ödipus- Film von Pier Paolo Pasolini, „Edipo Re“. Ich war sehr davon berührt, wie geradlinig und zurückgenommen Pasolini zu Werke geht. Ich habe Respekt und auch Angst vor den großen Werken. So soll es sein.

Zumindest in Berlin waren Sie stets von einem Kokon aus eigenen Werken und Mitarbeitern umgeben. Könnten Sie auch ohne?
Das ist gleichfalls eine Frage, die mich stark beschäftigt. Ab und zu habe ich meinen Raum verlassen, zum Beispiel als ich in der Villa Massimo in Rom wohnte. Da war ich ganz allein in der Stadt unterwegs. Die Bernini-Kirche von Santa Maria della Vittoria war Vorbild für die Kuppel des Venusbergs im Berliner „Tannhäuser“ an der Staatsoper. Damals in Lyon oder jetzt in Ascona habe ich zum Beispiel ja auch schon ganz auf mich gestellt gearbeitet. Ich könnte es mir wieder vorstellen. Meine Basis bleibt aber Berlin.

Opernregisseure sind oftmals einverstanden, wenn ihre Produktionen wieder abgesetzt werden. Warum ist es für Sie wichtig, dass Ihre Arbeiten bleiben?
Weil ich glaube, dass man verschiedene Stücke braucht, um eine Auffassung dessen, was man will, zu etablieren. Ich wollte gern ein Archiv aufbauen, bei dem das Publikum eine Entwicklung nachverfolgen kann. Kein Schriftsteller würde je seine Bücher ins Feuer werfen, nur weil sie fertig sind. Kunst ist behäbig. Ich sehe mich eher so, dass ich schreibe. Das heißt übrigens nicht, dass es mir leicht fallen würde, Produktionen von mir immer wieder anzusehen. Im Gegenteil: Wenn ich ständig hineingehen müsste, würde ich wohl wahnsinnig.

Gibt es Werke, für die Sie sich absolut nicht eignen?
Früher hätte ich gesagt, „Tannhäuser“ oder auch „Roméo und Juliette“ funktionieren nie und nimmer. Aber das ist eben genau die Reibung, an der man sich entzündet. Eine Zeit lang war ich der Auffassung, ich möchte keine religiösen Werke machen. Sich dem Pathos einer „Matthäus-Passion“ auszusetzen oder den Pilgerchören im „Tannhäuser“, halte ich schon für eine Herausforderung. Man darf nur nicht den Schluss daraus ziehen, das dann wegzuschaben. Aus der Wucht der Sache müssen wir leben.

Mit Ihrer letzten Opern-Produktion in Berlin, dem „Tannhäuser“ an der Staatsoper, war Ihnen nur ein halber Erfolg beschieden. War Ihnen klar, welch schweres Stück Sie sich da aufgeladen hatten?
Jedes Stück, das ich aufschlage, erscheint mir fremd. Beim „Tannhäuser“ waren es die Dimensionen, die mich erschreckten. Also: Dass ich mir einen Brocken aufgebürdet hatte, war mir schon klar. Ich bereue es nicht. Und finde eigentlich, wir sind weit gekommen.

Sie haben vier Geschwister. Haben Sie, als Sie Kinder waren, auch die schon choreografiert?
(Zögert) In der Tat, das haben Sie richtig erraten. Allerdings war es damals nicht Tanz-, sondern eher Sprechtheater – mit kleineren Tanzelementen. Ich dürfte damals so zwischen 10 und 13 Jahren gewesen sein. Allerdings habe ich das nur mit meinen jüngeren Geschwistern gemacht. Auch mit Nachbarskindern. „Die abgeschlagene Hand“ von Wilhelm Hauf zum Beispiel. Ziemlich blutrünstig! Die Aufführungen fanden im Garten statt. Die Einladungskarten, die dafür gemacht wurden, existieren noch. In meiner Familie erzählt man sich, die Aufführungen seien wahnsinnig lang gewesen. Einige Fotos zeigen, dass meine Eltern dabei ziemlich erschöpft in den Seilen hingen. (Lacht)

Übergroße Länge kann man Ihren heutigen Aufführungen nicht mehr vorwerfen!
Stimmt, ich habe gelernt, auf Länge zu achten. Zeit und Raum sind gleichwertige Elemente beim Tänzer. Inzwischen bin ich sogar wieder etwas generöser geworden. Unser Mark-André-Abend war schon über zwei Stunden lang. Ich bin ein unruhiger Mensch, vielleicht hat mein eher konzises Zeitempfinden damit zu tun. Es darf alles nicht zu lange dauern.

In Berlin wurde immer wieder festgestellt, dass Sie hier nicht genügend gefördert werden. Hätten Sie nicht einmal zwischendurch weggehen sollen?
Vielleicht. Bloß: Ich habe hier doch einen Betrieb! Man würde auch nicht seine Fabrik verlassen und anderswo wieder aufmachen. Es geht um Mitarbeiter. Es wäre zerstörerisch, und dazu bin ich nicht bereit. Übrigens habe ich auch wirklich eine Familie hier. Die Kinder müssten neu anfangen bei diesem ohnehin unsteten Leben. Sie waren dagegen. Nun schrumpfe ich lieber, um die Firma zu erhalten. Ich konnte auf diese Weise einigen Tänzern weiter Arbeit geben. Ich bin nicht undankbar. Ich habe beschlossen, die Situation zu akzeptieren, und fühle mich besser damit als wenn ich immer sage: „Ich brauch’ mehr!“

Aus: Beilage zur Berliner Morgenpost, April 2015