Hure oder Heilige - Deutsche Oper Berlin
Was mich bewegt
Hure oder Heilige
Frauen finden in der Oper nur als Klischee statt. Und am Ende sind sie tot. Zerrieben von der Liebe. Zeit für ein Update, findet Dramaturgin Dorothea Hartmann
Der Blick auf den Spielplan allein der Deutschen Oper Berlin im Monat April bestätigt alle Klischees. Desdemona, die Ehefrau des Außenseiters Otello, ist weibliches Opfer par excellence. Über jeden Zweifel erhaben singt sie rein und engelsgleich ein »Ave Maria«, bevor ihr Ehemann sie in blinder Eifersucht ermordet. Auch Senta im HOLLÄNDER stirbt am Schluss: »Wird sie mein Engel sein?«, fleht der Holländer ihren Vater an. Und Senta opfert sich, um den verfluchten Geliebten zu erlösen. Ebenso die Kurtisane Violetta in LA TRAVIATA: Erst Hure, dann Heilige, verzichtet sie märtyrerhaft auf ihren Geliebten – aus Rücksicht auf dessen Familienehre haucht sie im Finale ihr Leben aus. Ebenso wie die Sklavin Aida: In ihrer fragilen Musik schwingt der Tod vom ersten Ton an mit. Den Weg von der Hure zur Heiligen geht auch Thais. Nach der Läuterung zur frommen Nonne im Kloster beendet die ehemalige Prostituierte ihr Leben mit visionärem Blick in den Himmel. Und schließlich Lucia di Lammermoor: Als einziger Ausweg aus den Intrigen der Männer bleibt ihr die Flucht in Wahnsinn und Tod.
Das ist also der Stoff, aus dem Frauen in der Oper sind? Sie werden gedemütigt oder angebetet, zu Engeln transzendiert oder als Verführerinnen verdammt? Kann man solche Werke heute noch ernst nehmen?
Entstanden sind diese Geschichten, als Frauen in starren patriarchalen Strukturen gefangen waren, als Dienerinnen der Männer und ihrer Familien. Doch um diese Heimchen am Herd geht es im Musiktheater des 19. Jahrhunderts ja überhaupt nicht. Im Gegenteil: Von der Realität könnten die Frauenfiguren der Oper kaum weiter entfernt sein, keine hat eine Familie, keine ist für eine Beziehung konzipiert. Allesamt sind sie Projektionsflächen, Kulminationspunkte männlicher Sehnsüchte und Fantasien, von der Hölle bis in den Himmel, von der Sünderin bis zur Heiligen.
Und zum guten Schluss lädt uns der ästhetisierte Tod dieser Frauen zum Träumen ein und hält sie auf größtmögliche Distanz. Alles Echte, Mögliche, die Realität der romantischen Liebe, sie wird nicht gezeigt. Man flüchtet stattdessen in Fantasmen, verharrt in Monologen und unerfüllbaren Sehnsüchten, zieht es vor, die Idee der Liebe zu leben und nicht die Liebe selbst. An diesem Punkt wiederum könnten die Opern kaum aktueller sein: Denn ist die Liebessehnsucht unserer Single-Gesellschaft nicht auch deshalb so groß, weil Erwartung und Realität immer mehr auseinanderklaffen, während wir hoffen, noch was Besseres erreichen zu können? Gelingt es uns, unser Liebesideal zu leben? Oder müssen wir, um an die romantische Liebe glauben zu können, doch lieber allein bleiben, damit dieser Glaube eben nicht durch eine Realität gefährdet wird?
Die großen Liebes-Opern im 19. Jahrhundert, die Träume von den Huren und den Heiligen, sie erzählen uns heute vor allem etwas über unsere Unsicherheiten und die Angst vor der Liebe. Ihre Musik kündet von Utopien der Liebe, wo Einsamkeit herrscht. Diese Mechanismen gilt es freizulegen für eine Aufführung im Jahr 2020.
Dennoch: Die Frage nach dem Frauenbild in der Oper bleibt. Dass es nicht immer so einseitig wie im 19. Jahrhundert war, beweisen die Werke der Barockzeit: Hier regierten starke, mächtige Frauenfiguren. Monteverdi oder Händel zeigten Herrscherinnen, die sich ihre Geliebten selbst erkoren und mit Wut und Morddrohungen reagierten, wenn die ebenso selbstbewussten Rivalinnen auf den Plan traten. Zwischen den Stimmen herrschte Gleichberechtigung: Der männliche Held sang in derselben Stimmlage wie die Frauen, die Primadonnen übernahmen weibliche oder männliche Partien. Und dann haben wir aus der Monteverdi- Zeit die Kunde von einer ersten Frau, die Opern schrieb: Francesca Caccini. Sie verfasste mindestens sieben musiktheatrale Bühnenwerke und genoss mehr als 40 Jahre lang ein hohes Ansehen als freischaffende, berühmte Künstlerin. Ähnlich selbstbewusst traten die Madrigal-Komponistinnen Barbara Strozzi und Maddalena Casulana auf; sie liefern den Beweis dafür, dass das humanistische Bildungsideal der italienischen Renaissance keine Geschlechtergrenzen kannte. Dass danach die (Opern-)Musikgeschichte über Jahrhunderte, bis in die jüngste Vergangenheit, fast ausschließlich männliche Autoren verzeichnet, ist das erschütterndste und gravierendste Problem der Frauen in der Oper.
Denn ob Komponistinnen ebenfalls von Huren und Heiligen fantasiert oder aber die Frage nach dem Wesen der Liebe ganz anders erzählt hätten, das werden wir nie erfahren. Bleiben Gegenwart und Zukunft.
