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Passionen des (Allzu-)Menschlichen in Puccinis „Il trittico“ - Deutsche Oper Berlin

Aus dem Programmheft

Passionen des (Allzu-)Menschlichen in Puccinis „Il trittico“

Ein Essay von Anselm Gerhard

Opern mit nur einem Akt waren angesagt an der vorletzten Jahrhundertwende. Mascagnis CAVALLERIA RUSTICANA (1890) und SALOME von Richard Strauss (1905) gehören bis heute zu den Grundpfeilern des Opern-Repertoires. Doch wären auch Stücke in anderen Sprachen zu nennen: Tschaikowskis IOLANTA (1892), Ravels L’HEURE ESPAGNOLE (1911), de Fallas EL RETABLO DEL MAESE PEDRO (1923), auch schon Puccinis Erstling LE VILLI aus dem Jahre 1884.

Drei Jahrzehnte später kam Puccini auf die Idee von Kurzopern zurück. Wenn man so will, ist der Einakter ein Pendant zur „short story“, die seit den 1820er Jahren dem ausgewachsenen Roman Konkurrenz machte – wenn auch zunächst vor allem in den USA. In Deutschland sollte die Kurzgeschichte erst nach 1945 zu voller Geltung gelangen, in Italien dagegen schon in den 1880er Jahren – etwa mit Vergas Erzählung „Cavalleria rusticana“, die Mascagnis Oper zugrunde liegt. Die Generation Puccinis war offenbar nicht nur des monumentalen Romans, sondern auch der Oper im Großformat mit bis zu vier Stunden reiner Spielzeit überdrüssig geworden.

Im September 1904 hatte Puccini drei Kurzgeschichten Maxim Gorkis ausgewählt, um in drei Einaktern drei gegensätzliche Farben bündeln zu können – sicher auch, um die Koppelung eigener Partituren mit denen anderer Komponisten unmöglich zu machen. Doch verfolgte der Komponist diesen Plan zunächst nicht weiter. Von 1907 bis 1910 widmete er sich LA FANCIULLA DEL WEST für New York. Eher zufällig, anlässlich eines Theaterbesuchs im Mai 1912 begeisterte er sich von Neuem an der Idee, drei Einakter zusammenzuspannen. Im Pariser Théâtre Marigny hatte er einen Einakter um Ehebruch und Mord gesehen: LA HOUPPELANDE, wobei das seltene Wort einen weiten Übermantel bezeichnet. Den 1874 geborenen Autor Didier Gold kennt heute niemand mehr. Doch der Schauspieler in der Rolle des mordenden Ehemanns gehörte damals zu den Stars am Pariser Theater-Himmel: Édouard de Max. Der aus Rumänien stammende Dandy trat wiederholt als Partner der legendären Sarah Bernhardt auf, so 1908 als Scarpia bei einer Wiederaufnahme von Sardous LA TOSCA, der Vorlage von Puccinis Oper.

Offensichtlich hatte Puccini ein Faible für die – aus heutiger Perspektive manierierte – Schauspielkunst einer Bernhardt oder eines Max. Auch ihm ging es um grelle Farben. Im Februar 1913 war eine Oper nach Golds Vorlage beschlossene Sache. Das Libretto wurde von dem jungen Dramatiker Giuseppe Adami, dem späteren Librettisten von LA RONDINE und TURANDOT, eingerichtet: „Es ist ganz und gar ein Sujet aus dem Lumpenproletariat […]. Aber das spielt keine Rolle. Es gefällt mir und es scheint mir sehr von großer Wirkung. Doch diesem roten Fleck muss man einen Kontrast gegenüberstellen.“

 

„Alles fließt“

Doch was hatte Puccini an diesem Milieu-Drama gefallen? Möglicherweise die fatalistische Grundstimmung, also genau das, was (nicht nur) ihn an der neueren russischen Literatur fasziniert hatte. Dieser Fatalismus findet in IL TABARRO seinen theatralen Ausdruck im immer gleichen Fließen des Flusses, der Seine im Südosten von Paris. So beginnt die Oper im Abendrot mit einem „Andante moderato calmo“. Während der ganzen ersten Szene herrscht – für mehr als vier Minuten – ein ruhig wiegender (und gleichzeitig durch Staccato-Achtel nervös aufgerauter) 9/8-Takt vor, der seine Abhängigkeit von der Tradition der Barkarole (und vom Beginn von Wagners RHEINGOLD) nicht verleugnet. Doch Puccinis Wiegen und Wogen eignet etwas Dumpfes, in seinen harmonischen Windungen Zielloses – besonders deutlich bei der zweimaligen Wiederkehr dieses Orchestergewebes im weiteren Verlauf der Eifersuchtstragödie, die auf dem Deck eines Frachtkahns spielt.

Wäre der Begriff nicht so negativ besetzt, könnte man von Monotonie sprechen, im Sinne einer klanglichen Umsetzung von Heraklits „Panta rhei“, „Alles fließt“. Doch war Puccini Dramatiker genug, um die dumpfe Grundstimmung mit grellen Farbtupfern aufzulockern. In seinem Orchester kreischt auch eine Sirene (wie später bei Edgar Varèse) und eine Autohupe, während die aus der Stadt herüberklingenden Kirchenglocken im damaligen Musiktheater längst heimisch geworden waren – ein Beispiel wäre wieder Mascagnis CAVALLERIA RUSTICANA.

Das am Horizont sich abzeichnende Paris scheint zum Greifen nah und bleibt doch unerreichbar für die im Elend lebenden Protagonisten. Giorgetta fasst dies in die Worte „Son nata nel sobborgo, e solo l’aria di Parigi m’esalta e mi nutrisce!“ („Ich bin in der Vorstadt geboren, und nur die Pariser Luft begeistert und nährt mich!“) – fast wörtlich aus Golds lapidar als „pièce“ bezeichnetem „Stück“ übersetzt. Dieses Paris ist dasjenige der Bohème, also einer anderen Gruppe am Rand der Gesellschaft: Wenn der Liederverkäufer auf der Kaimauer sein Lied vom Leben und Sterben für die Liebe anpreist, kommentiert das Orchester den Hinweis, dies sei „die Geschichte von Mimì“, mit der Melodie „Mi chiamano Mimì“ aus Puccinis LA BOHÈME (1896).

Auch an anderen Stellen finden sich doppelbödige Verweise auf eigene Lebenserfahrungen des Komponisten – etwa wenn den (laut Libretto 50jährigen, bei Gold sogar 55jährigen) Michele der Zweifel umtreibt, „seine grauen Haare“ seien „eine Beleidigung“ für die strahlende Jugend seiner erst 25 Jahre alten Frau (Puccini hatte die Partitur in seinem 57. Lebensjahr begonnen, als er vernehmbar mit dem eigenen Altern haderte). Sogar das von Puccini geliebte Rauchen ist bedeutungsvoll. Ein aufflammendes Streichholz beleuchtet die Szene, in der sich Michele als Betrogener erkennt. Micheles Pfeife wurde aber auch Grundlage einer (in Golds „pièce“ fehlenden) obszönen Anspielung: Gleich zu Beginn hält Giorgetta fest, aus ihr „paffe kein weißer Rauch mehr“. Dabei ist die Partitur trotz aller Monotonie prall gefüllt mit kompositorischer Energie – zum Beispiel im dissonant verfremdeten Walzer (bei den Worten „Ballo con la padrona!“), wie man ihn eher in einer Partitur Strawinskys erwarten würde, in den allgegenwärtigen Sekundreibungen oder in den marionettenhaften Bewegungen der alten Lumpensammlerin Frugola.

Bis dahin hatte Puccini keine Partitur geschrieben, die so radikal auf musikalische Einheit und größtmögliche Konzentration fokussiert. Angesichts der Gewaltbereitschaft eines Michele gibt es keinen Ausweg aus dem Lastkahn, der sich (nicht nur) für Giorgetta als Gefängnis erweist. Das blutige Ende bestätigt ihre – in tiefer Lage gemurmelten – Worte „Come è difficile esser felici“ („Wie schwierig ist es doch, glücklich zu sein“).

 

Dissozation

So leicht Puccini die Entscheidung für ein Sozialdrama aus der „Gosse“ gefallen war, so schwer tat er sich mit der Auswahl geeigneter Stoffe für die beiden anderen Einakter. In seinen Briefen ist – nach früheren Überlegungen zu Gorki und Alphonse Daudet, dem Autor der von Bizet und Cilea vertonten L’ARLÉSIENNE – die Rede von Gabriele d’Annunzio, also dem Hauptvertreter des italienischen „decadentismo“, aber auch von zwei französischen Gegenwartsautoren wie Tristan Bernard und Anatole France (der seinerseits auf eine Idee des Renaissance-Schriftstellers Rabelais zurückgegriffen hatte), überdies vom wenig erfolgreichen, damals erst 40jährigen toskanischen Dramatiker Valentino Soldani. IL TABARRO bedurfte in Puccinis Sicht potenter Gegensätze. In dem bereits zitierten Brief vom 9. Februar 1913 lesen wir weiter: „Doch diesem roten Fleck muss man einen Kontrast gegenüberstellen. Und genau das suche ich: etwas Erhebendes, mit dem man behaglich Musik machen kann, die fliegt.“

Auf die dumpfe Monotonie eines Eifersuchtsdramas sollte also etwas „Erhebendes“ folgen. Eine Lösung fand sich erst, als der Komponist 1916 mit Giovacchino Forzano ins Gespräch kam: einem ebenso charismatischen wie selbstbewussten Theater- und Filmemacher, der sich nach Puccinis Tod als entscheidender Akteur der faschistischen Kulturpolitik profilieren sollte. Die Freundschaft mit Mussolini sollte dessen erfolgreicher Karriere selbst nach 1945 keinen Abbruch tun. Noch 1954 legte er ein Buch über „Mussolini autore drammatico“ vor, als sei nichts gewesen. Forzano schlug Puccini also zunächst ein mysterienhaftes Stück vor, SUOR ANGELICA. Und etwas später den Plan, aus wenigen Versen in Dantes „göttlicher Komödie“ mit Hilfe eines anonymen Kommentars aus dem 14. Jahrhundert eine pralle Komödie um GIANNI SCHICCHI zu entwickeln.

Puccini akzeptierte die beiden Textbücher Forzanos ohne all die Wenns, Abers und ständigen Änderungswünsche, mit denen er sich und den Librettisten bei seinen anderen Opern die Arbeit schwer gemacht hatte – wohl auch, weil es weder für das eine noch für das andere eine literarische Vorlage gab, an dem er das Libretto hätte messen können. Die verwegene Idee, den Mikrokosmos menschlicher Passionen in drei Schnitte aufzuspalten, bedurfte ‚nur‘ noch der Komposition dieser beiden Einakter.

Dabei ist Puccinis Zugriff auf das Genre der Kurzoper – im Gegensatz zu seinem Erstling LE VILLI oder Mascagnis CAVALLERIA RUSTICANA – bis ins kleinste Detail von einer desillusionierten Moderne geprägt. Alle drei Stücke prägen eine anti-heroische Perspektive aus. Arien im eigentlichen Sinne gibt es nicht mehr. Prägnante Soli sind Nebenfiguren zugewiesen wie in GIANNI SCHICCHI dem jungen Liebespaar mit Rinuccios Hymne auf Florenz („Firenze è come un albero fiorito“) – in der überdies Giorgettas Sehnsucht nach „Pariser Luft“ nachhallt – und Laurettas einschmeichelndem „O mio babbino caro“. So wie sich im modernen Drama zunehmend eine Dissoziation des Ichs manifestiert, wird hier die Palette widerstreitender Emotionen in verschiedene Dramen dissoziiert. Erst zusammen fügen sie sich zu einem neuen Ganzen.

Genau diese Dissoziation bedingt scharfe Fokussierungen in jedem der drei Einzelstücke. So folgt auf den kaltblütigen Mord eines betrogenen Ehemanns mit SUOR ANGELICA ein Stück nur für Frauenstimmen (erst am Schlusschor sind – hinter der Bühne – Männerstimmen beteiligt). Zudem treiben uns Forzano und Puccini mit einem Parforce-Ritt durch die Jahrhunderte: Das Libretto des TABARRO benennt keine Handlungszeit, meint aber offensichtlich (wie Golds Vorlage) die Gegenwart, SUOR ANGELICA spielt am Ende des 17., GIANNI SCHICCHI am Ende des 13. Jahrhunderts.

Gemeinsamkeiten der drei Stücke sind auf den ersten Blick kaum zu erkennen. Oft ist zu lesen, in allen drei Einaktern ginge es um den Tod, aber für welche tragische Oper würde das nicht gelten? Erst ein Blick auf die dramaturgische Funktion des Tods macht aus dem Gemeinplatz eine triftige Beobachtung: In allen drei Einaktern ist ein Mensch vor dem Beginn der Handlung gestorben und jedes Mal lösen diese Todesfälle die Dynamik der unvermittelt einsetzenden Dramen aus. Am offensichtlichsten in GIANNI SCHICCHI, wenn im Bühnenhintergrund das Totenbett des gerade verstorbenen Buoso Donati zu sehen ist. Nicht ganz so offensichtlich in SUOR ANGELICA: Der uneheliche Sohn der Titelfigur ist fünfjährig gestorben, ohne dass sie ihn nach der Geburt je wieder gesehen oder von seinem Tod erfahren hätte. Weniger prominent scheint in IL TABARRO die Erinnerung an den Tod von Micheles und Giorgettas Sohn im Säuglingsalter auf: offensichtlich der Auslöser für deren Ehekrise.

 

Erstarrung

Suor Angelica ist das, was man in Zeiten repressiver Sexualmoral als „gefallenes Mädchen“ bezeichnen zu müssen meinte. Im Konvent soll die junge Mutter dafür büßen, dass sie ein – nirgends erwähnter – Mann geschwängert hat. Mehr noch als der Lastkahn für Michele und Giorgetta ist das Kloster für sie Gefängnis, die Klausur Strafe, ja: Rache für ihren ‚Fehltritt‘. Schlimmer noch: Seit sieben Jahren hat niemand sie besucht. Ihre Eltern sind schon seit 20 Jahren tot, keiner sagt ihr, was aus ihrem Kind geworden ist. Erst in der Konfrontation mit der „Zia principessa“, der Tante im Rang einer Fürstin erfährt sie, dass es vor zwei Jahren gestorben ist.

Doch ist die sadistische Vertreterin der Eltern nicht etwa ins Kloster gekommen, um ihr das zu mitzuteilen. Es geht um den Ehevertrag für die jüngere Schwester Angelicas. Die Tante will ihr den Verzicht auf ihr Erbteil abringen – ein von Forzano maliziös disponierter Vorgriff auf das entscheidende Motiv von GIANNI SCHICCHI. Ihm entspricht im Bühnenbild die Anweisung, dass sich im Hintergrund der Friedhof des Klosters abzeichnet, dort, wo dann im dritten Einakter das Totenbett des reichen Erblassers zu sehen sein wird.

Im Gegensatz zu IL TABARRO ist in SUOR ANGELICA nichts im Fluss. Vielmehr steht die Zeit still – und wird gleichzeitig mit dem geschäftigen Treiben der Klosterfrauen gefüllt. Wenn diese resigniert feststellen, dass schon wieder ein Jahr vergangen ist („Un altr’anno è passato!...“), verlangt Puccini nicht nur ein „rallentando“ und einen von „Melancholie“ geprägten Gesang. Er lässt die fast tonlos wirkende Deklamation in den beiden Querflöten und der ersten Klarinette nachhallen, in denen er verminderte, reine und übermäßige Quarten zu schrillen Dissonanzen auftürmt.

Auf die szenische Monotonie des TABARRO folgt monochrome Musik – (fast) nur für Frauenstimmen. Doch auch hier setzt Puccini souverän alle Mittel ein, damit solche Einfarbigkeit nicht zu Langeweile führt. Er differenziert die Stimmen der Ordensschwestern auf nuancierteste Weise in Sopran- und Mezzosopran-Lage aus. Überdies hat er der kaltherzigen Tante die einzige solistische Alt-Partie in seinem ganzen Œuvre zugewiesen. Selbstgerecht führt sie sich als gewissenhafte Sachwalterin der Patrizierfamilie ein. Im Duktus eines Trauermarschs verfügt sie das, was sie für richtig hält, mit einer Melodik, die in Quart-Sprüngen erstarrt – ohne jedes Streben nach (stimmlich oder spirituell) höheren Zielen.

Der Schock über den Tod ihres Sohns lässt die allein zurückgebliebene Angelica dessen Todesstunde imaginieren. Im einzigen Solo dieses Einakters („Senza mamma, bimbo, tu sei morto!“) greift sie zu den umgangssprachlichen Worten „mamma“ und „bimbo“ für „Mutter“ und „Kind“ (wie dann auch Lauretta in GIANNI SCHICCHI zu „babbino“ für „Vater“) – Worte, die jeder Librettist des 19. Jahrhunderts als zu wenig literarisch vermieden hätte. Und wie seiner Lauretta hat hier Puccini auch Angelica eine eingängige, in sich geschlossene Form in regelmäßigen zweitaktigen Abschnitten zugewiesen.

Nun ist für Angelica das Leben sinnlos geworden. Ihr bleibt nur noch die Selbsttötung. Zwar überhöhen Forzano und Puccini ihren Tod mit der Vision einer Verklärung. Doch spricht vieles dafür, diese Apotheose als Halluzination der Sterbenden zu begreifen. Jedenfalls ließ Forzano im Libretto die Anweisung drucken, „es erscheine ihr, als ob sie Engel höre“, wenn aus dem Off der Gesang „O gloriosa virginum“ hereintönt. Das „miracolo“, das „Wunder“ wird in der Partitur als allmähliche Entkörperlichung Angelicas entfaltet: Die von gedämpften Streichern, Horn und Harfe begleitete Anrufung des Sohns („Ora che sei un angelo del cielo“) erklingt zuletzt nur noch im Orchester. Auch in tonaler Hinsicht bleibt die Verklärung unvollkommen. Angelica scheint die Stimme auf dem hohen g, auf der zweiten Stufe von F-Dur, zu erstarren. Doch schreibt die Partitur vor, dass die Sängerin diesen Ton zweimal mit einem ungewöhnlichen Glissando in die tiefere Oktave herabgleiten lässt: letzte Atemzüge? Oder doch ein kinetisches Moment vor der Totenstarre? Jedenfalls erstarrt die letzte Kadenz auf dem vorletzten Akkord, um fast unhörbar im drei- und vierfachen Pianissimo zu verklingen. Nach einem f-Moll-Quartsextakkord und dem dominantischen C-Dur verweigert Puccini uns (und Angelica) die erwartete Auf- und Erlösung in F-Dur.

 

Rastlose Bewegung

Auf die Erstarrung der in den Tod getriebenen Angelica folgt die rastloseste Partitur, die Puccini je komponiert hat – ausgerechnet im Angesicht eines Leichnams, der im Hintergrund der Bühne thront. Fast ruckartig (wie bei Strawinsky) werden die habgierigen Erben gezeigt, wie sie Donatis letzten Willen hintertreiben wollen: Der Patriarch wollte doch tatsächlich seine Reichtümer nicht ihnen, sondern einem Kloster vermachen!

Sucht man auch hier einen prägnanten Begriff für eine hervorstechende Qualität der Partitur analog zur szenischen Monotonie des TABARRO oder zur klanglichen Monochromie der SUOR ANGELICA, muss man die Organisation des musikalischen Details in den Blick nehmen. Die (nicht zuletzt Beethoven abgeschaute) Kunst der Fokussierung auf kleinste melodische Motive und Motivsplitter ist in GIANNI SCHICCHI zu einem Extrem geführt. Das „tumultuoso“, also „stürmisch“, „überstürzt“ zu spielende wichtigste Motiv der Partitur erklingt erstmals im achten Takt. Es umfasst zwölf Achtel, die konsequent synkopisch betont sind. Danach wird diese zweitaktige Figur immer wieder unverändert wiederholt. Als veritables Ostinato ist sie zunächst bis zur Öffnung des Testaments durch Rinuccio allgegenwärtig. Sforzato-Akzente auf dem zweiten, vierten, fünften und sechsten Achtel jeden 3/4-Taktes verleihen ihr etwas Stolperndes, Zwanghaftes.

Wenige Takte nach dem Aufziehen des Vorhangs wird in einer Szenenanweisung deutlich, wofür dieses Motiv steht: „Die Verwandten Buosos flüstern ein Gebet, während Marco, die alte Zita und die Ciesca voller Schmerz klagen.“ Dabei markiert Puccinis groteske Überzeichnung die Heuchelei dieser Seufzer. Bereits bei seiner zweiten Wiederholung wird dieses Motiv mit einem kontrastierenden musikalischen Gedanken gekoppelt: Piccolo- und die beiden Querflöten intonieren ein melodisches Fragment, das nicht von Sekunden, sondern von Terzen geprägt ist und zunächst ebenfalls synkopisch eingeführt wird. Offensichtlich steht dieses Kontrasubjekt für Schicchi und dessen Spiel mit wechselnden Identitäten. Am Ende der Szene, in welcher der als Buoso verkleidete Schicchi das (betrügerische) Testament diktiert, wird dieses Gegen-Motiv dann textiert. Als Schicchi sich selbst als Erben einsetzt, singt der falsche Buoso Donati den Namen seines vermeintlichen Freundes „Gianni Schicchi“ auf den abwärts gerichteten Dreiklang im zweiten Takt dieses Kontrasubjekts.

Diese beiden miteinander verknüpften melodischen Motive durchziehen auf monothematische Weise die ganze Partitur, selbst an Stellen, wo man nicht mit ihnen rechnen würde. Als Lauretta und Rinuccio realisieren, dass ihre Heirat ohne die erhoffte Mitgift aus Buosos Erbe nicht möglich sein wird, stimmen sie einen Abgesang auf ihre „schönen Hoffnungen“ an: Genau dieser emphatische Gesang, in dem der Tonfall des kontemplativen Ensembles der großen Oper des 19. Jahrhunderts nachklingt, wird nach Laurettas Solo („O mio babbino caro“) zweimal wieder aufgegriffen, immer im Unisono der beiden Liebenden. Dabei wird am Ende deutlich, wie diese Unisono-Geste mit dem Ostinato des Beginns vermittelt ist: In der melodischen Fortspinnung der ersten Violinen macht sich dieses Grundmotiv wieder auf aufdringlichste Weise bemerkbar.

Doch spielt Puccini nicht nur mit monothematischen Kompositionstechniken. In seiner Partitur findet sich neben deutlichen Anklängen an Strawinskys PÉTROUCHKA und an Wagners DIE MEISTERSINGER VON NÜRNBERG auch ein subtiler Verweis auf ein Werk Debussys. Die dissonante Harmonisierung und die Sekundreibungen von Puccinis ostinaten Seufzer-Ketten greifen eine charakteristische Figur aus dem neunten Prélude des 1913 publizierten zweiten Buchs von Debussy Sammlung auf. Der Pariser Komponist hatte sein Klavierstück als „Hommage à S[amuel] Pickwick“ deklariert und damit auf Charles Dickens’ ersten Roman „The Posthumous Papers of the Pickwick Club“ aus den Jahren 1836 und 1837 angespielt. Dort geht es aber um nichts Anderes als Hochstapelei, also um genau das Geschäftsmodell eines Gianni Schicchi. In der Neufassung seines Vorworts zu diesem Feuilletonroman hatte Dickens seine Leser zur Nachsicht mit dem Titelhelden angehalten: „Erst wenn wir besser mit ihm vertraut sind, werden wir über seine oberflächlichen Seiten hinwegsehen und seinen besseren Teil erkennen können.“ Was könnte präziser Schicchis Einsatz für das Glück des jungen Liebespaars in Worte fassen?

 

Dreifaltigkeit

So wenig Puccini an Forzanos Libretti auszusetzen hatte, so schwer tat er sich mit der Wahl eines Titels für das Ganze. Er selbst hätte, wenn man der anekdotischen Überlieferung glauben darf, das Wort „Triade“ vorgezogen. „Trilogia“ hingegen war wegen der Analogie zu Wagners DER RING DES NIBELUNGEN undenkbar: Bis heute wird Wagners Vierteiler in Italien als „tetralogia“ bezeichnet. Die Wahl fiel schließlich auf TRITTICO, auf das Wort für ein „Triptychon“.

Ein Altarbild also? Das scheint gar nicht zu diesen drei Opern zu passen. Oder etwa doch? Hatte Puccini – wie die Maler von mehrteiligen Altargemälden – drei Facetten menschlicher Passionen zeichnen wollen? Wie dem auch sei: Das Publikum tut sich bis heute schwer mit dieser mehrfach gebrochenen Dreifaltigkeit kaum gezähmter Emotion. Auch wenn in den letzten Jahren IL TRITTICO wieder öfter als Ganzes gespielt wird, steht SUOR ANGELICA seit der Uraufführung 1918 im Schatten der beiden beliebteren Einakter. Oft wird sogar nur GIANNI SCHICCHI gewählt und mit einem Werk eines anderen Komponisten gekoppelt – im Januar 1937 am Covent Garden in London unter Hans Knappertsbusch gar mit SALOME von Richard Strauss. Doch kommt die Meisterschaft der musikalischen Dramaturgie des reifen Puccini nur im ganzen TRITTICO zur Geltung. Nur dann zeigt sich überdies, dass GIANNI SCHICCHI keineswegs (nur) eine Komödie ist. Angesichts des Elends allzumenschlicher Eigenschaften darf einem in dieser Tragikomödie schon das Lachen im Hals stecken bleiben.

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