Es war einmal …

Auf den ersten Blick ist Franz Schrekers DER SCHATZGRÄBER eine Märchenoper wie aus dem Bilderbuch. Die Handlung spielt in einem fiktiven Mittelalter, bietet vom Königspaar über den fahrenden Sänger bis zum Narren das entsprechende Personal auf und enthält zahlreiche Ingredienzen, die man bei einem Märchen erwarten mag: Der „unfrei geborene“ Vagant Elis verfügt mit der „Wünschellaute“ über ein Zauberinstrument, das in der Lage ist, durch seinen Klang verborgene Schätze aufzuspüren. So gelingt es ihm, den geraubten Schmuck der Königin, dessen Verlust sie krank und verhärmt gemacht hat, wieder zurückzubringen. Dafür wird er nicht nur zum Ritter geschlagen und bei Hofe aufgenommen, sondern erhält auch jenes Mädchen zur Braut, das er liebt, die arme Tochter – oder Pflegetochter – eines Schankwirts. „Und so lebten sie glücklich und zufrieden bis ans Ende ihrer Tage“: Wie viele andere Märchen könnte auch die von Schreker erzählte Geschichte solch positiven Ausklang finden.

Das Gegenteil aber ist der Fall. Im traurigen „Nachspiel“ stirbt die Braut, Els, nunmehr dem Narren zur Frau gegeben, einen kläglichen Tod. Was der Verlauf der Handlung mit seiner Märchentopik verheißen hatte, rückt in die illusionäre Ferne einer durch Elis’ letzten Gesang beschworenen Vision, die an der bitteren Realität zerschellt: „Und Ritter und Pagen / und schöne Frauen, / sie alle kommen und / wollen die schauen, / die heimgefunden / ins Märchenland: Prinz und Prinzessin, / Elis und Els, die / beiden Kinder / von Traumkönigs Gnaden. / Sie kehren heim – / beladen mit Glück – / das halten sie fest / und lassen es nimmer. / Sie retteten sich / aus der grausen Hatz / des Lebens den hehrsten, / den schönsten Schatz!“ Noch der einzig verbliebene Schimmer von Trost, die Prophezeiung des Narren, dass Gott Els verzeihen und „Glück und Freuden / im Himmel“ bescheren werde, stößt auf das entschiedene Dementi des Orchesters: In den scheinbaren D-Dur-Schlussakkord, mit Glockengeläut im dreifachen Piano der Streicher verhallend, stiehlt sich, zuerst kaum hörbar, ein Paukenwirbel, der den gesamten Klangapparat noch einmal aufbrodeln lässt – allerdings in d-Moll, nicht in D-Dur. Es folgt ein markerschütterndes Crescendo, durch den anschwellenden Wirbel von Tamtam und Becken bis zum dreifachen Forte emporgetrieben und abreißend auf einem d-Moll-Dreiklang, der das zarte D-Dur der letzten Worte des Narren mit brutaler Kraft zunichtemacht. Deutlicher hätte Schreker nicht komponieren können, dass Träume Schäume und Märchen eben Märchen bleiben. Die grausame Lakonie des Orchester-Epilogs setzt gewissermaßen fort, was der König im vierten Akt auf Elis’ hochfliegende Ballade von der „Frau Ilse“ erwidert hatte, ihrerseits eine Art Spiegelung des Handlungsgeschehens der Oper im verzweifelten Versuch, das durch den Schmuck symbolisierte Schöne vor der Profanierung zu retten: „Ein artig Märlein“ – mehr nicht.

 

Das Schöne und das Schreckliche

Dass eine Oper sich selbst als Chimäre demaskiert, das Märchen seine eigene Entzauberung zum Thema macht, ist die Pointe und das Skandalon von Schrekers SCHATZGRÄBER. Dem Komponisten angesichts der Zeitumstände, in denen er das Werk schrieb, Eskapismus zu unterstellen, ein Ausblenden der Katastrophe des Ersten Weltkriegs, würde demnach verfehlen, was nur als Reaktion auf diese Zeitumstände erklärbar ist. Noch für September 1914 wäre die besagte Diagnose möglicherweise richtig gewesen. In einem Brief an Carl von Wiener, den Präsidenten der Wiener Akademie für Musik und darstellende Kunst, hatte Schreker damals anlässlich der Übersendung der Partitur seines Vorspiels zu einem Drama erklärt: „Es ist eine Zeit gegen die Kunst und alle künstlerischen Dinge. Aber die Welt wird nicht untergehen und das Schöne das Schreckliche überdauern.“ Von solcher Gewissheit getragen, entwarf Schreker im Juli 1915 eine Operndichtung mit dem Titel DIE TÖNENDEN SPHÄREN, ein ausgesprochenes Zeitstück (die Geschichte spielt zwischen 1914 und 1916), gipfelnd in einem Friedens- und Versöhnungsfest, das mit der Aufführung jener Oper, von deren Entstehung die TÖNENDEN SPHÄREN handeln, zusammenfällt. Versuchte Schreker hier noch, seinen FERNEN KLANG zu variieren, indem er statt der Niederlage des Künstlers dessen höchsten Triumph zu zeigen beabsichtigte, eine politisch-ästhetische Utopie vollständigen Gelingens, so waren es im Sommer 1916 eben nicht die TÖNENDEN SPHÄREN, die er zu komponieren begann, sondern ein anderes, zeitgleich entstandenes Libretto: DER SCHATZGRÄBER. Je länger der Krieg anhielt, je deutlicher sich sein Grauen nach anfänglicher Siegeseuphorie abzeichnete, desto mehr dürfte dem Komponisten die einstmalige Überzeugung abhandengekommen sein, dass „das Schöne das Schreckliche überdauern“ werde.

Genau davon erzählt DER SCHATZGRÄBER. Das Märchen, im weiteren Sinne die Poetisierung der Welt durch jene künstlerisch gestaltete Schönheit, die der Schmuck symbolisiert, stiftet nicht nur die Form der Oper, sondern ist ihr eigentlicher Inhalt. Was sich im Schmuck, im Schatz zeichenhaft abbildet, hat Schreker innerhalb einer ausführlichen Selbstdeutung (Der Schatz – seine Hüter und sein Orchester) als „Traum von Glück und von Erlösung“ bezeichnet: „Wenn man will, nur eine Fiktion, […] wie die große Sehnsucht im Leben nur eine Fiktion ist. Man denke sie sich fort, und jeder Impuls ist erloschen.“ Dies verbindet die unglückliche Els mit dem Geschmeide, dies treibt sie zu ihren (durch den Knecht Albi ausgeführten) Mordtaten hin – der Schmuck soll die kindlich ersehnten Märchen „lebendig“ werden lassen, wie es in einer anderen Märchenoper der Wiener Moderne, Alexander Zemlinskys DER TRAUMGÖRGE, heißt: „In der Kammer / gleißt’s und funkelt’s. / Schon wirkt der Zauber: / Schöner wird Elschen / von Tag zu Tag. / Und ein Prinz kommt des Weg’s / auf schneeweißem Roß, / ein feiner, zarter; / mit lieblichen Worten / umschmeichelt er Els / und führt sie davon / auf schneeweißem Roß, / in ein herrliches Schloß, / in sein Königsschloß!“ Mit Elis verhält es sich nicht anders. Auch er jagt den Schätzen nur nach, weil er stets hofft, jenen „Hort“ zu finden, der eine Phantasiewelt wie aus dem Märchenbuch aufsteigen lassen würde – eine Phantasiewelt, wo „im gläsernen / Märchenpalast ein / verzaubert Prinzeßchen, / von Riesen bedräut“, auf die Hilfe ihres Ritters wartet.

Als der Schmuck im vierten Akt wieder von der Königin getragen wird, gleichsam politisch funktionalisiert, da er, wie der König deutlich macht, mit dem Wohlergehen (und der sexuellen Lust) seiner Gemahlin auch die dringend notwendige Geburt eines Erben sichern soll, können Elis und Els dies nur als Zerstörung des Zaubers begreifen. Elis improvisiert hierauf die bereits erwähnte Ballade von der „Frau Ilse“, hinter der sich, über „Wortbrücken“ im Sinne der Freud’schen Traumdeutung erkennbar, niemand anderes verbirgt als Elis und Els selbst („Ilse“ ist ein Anagramm von „Elis“ und enthält zugleich, durch die Umfärbung des Vokals nur dezent verschleiert, den Namen „Els“): „Arm ward die Welt; / ein Märchen verkam – / Frau Ilse – sie stirbt!“

 

Symbolik und Selbstreflexion

Schrekers Musiktheater stellt immer auch eine Reflexion über sich selbst dar. Schon 1918 arbeitete Paul Bekker in einem einflussreichen Text (Franz Schreker. Studie zur Kritik der modernen Oper) als Eigenart des Komponisten heraus, dass jedes seiner Werke von einer primären „Klangvision“ hervorgebracht werde. Am Anfang sei immer die Musik; sie erst erzeuge die „figürliche Erscheinung der Handlung [,] wie diese wiederum Ton und Melodie in sich“ trage (so Bekker 1920 in seiner Uraufführungsrezension des SCHATZGRÄBERS). Schreker bestätigt Bekkers These, freilich rückwirkend bereits davon beeinflusst, wenn er über die Bedeutung des Schatzes in seiner Oper sagt, dieser sei „gar nichts anderes als was zum Grundelement ein jedes musikalisches Kunstwerk fordert – das symbolische Bindeglied der Ereignisse“. Der Schatz gewinnt damit auch eine poetologische Qualität: Er bedingt und ermöglicht einerseits die Musik und macht sie andererseits zum Träger dessen, was an der Oberfläche des Bühnengeschehens – gemäß Bekker – als „gleichnishafte Handlung“ abrollt. Voraussetzung hierfür ist, dass der Schatz, wie gesehen, weniger als Ding interessiert, als Goldglanz und Juwelengefunkel, sondern vielmehr als Veranschaulichung eines Gefühls: der Sehnsucht nach Glück, Schönheit und Erlösung. Nur solchermaßen vermag er, laut Schreker, überhaupt ein Gegenstand der Musik zu werden; denn diese gelte, vor allem im Orchesterpart einer Oper, der „motivische[n] Gestaltung des Empfindungslebens, ja sogar – wie soll ich sagen, [der] Gestaltung, nebenher, oder im Unterbewußtsein auftauchender Ereignisse“ (Brief an Bekker vom 9. Juli 1918). An anderer Stelle heißt es, wiederum in Schrekers eigenen Worten und nun mit direktem Bezug zum SCHATZGRÄBER: „Motive [kenne ich] in erster Linie für innerliche Angelegenheiten des Menschen, nicht aber für eine Sache […]. Das Motiv des Schatzes ist demgemäß nicht einseitig gebildet – etwa als Zeichen für Mächtiges und Erhabenes wie den Nibelungenhort oder für äußerlich Glitzerndes, den Tand, das Geschmeide – es hat nur einen ausgesprochen sehnsuchtsvollen Charakter.“

Gemeint ist jene Wendung, die, als erstes distinktes Motiv der Oper überhaupt, von Violinen und hohen Holzbläsern angestimmt wird, wenn der Narr im „Vorspiel“ die Frage des Königs, welchen Schmuck die Königin wirklich haben wolle, lakonisch beantwortet: „Den gestohl’nen.“ Und noch weiter lässt Schreker – selten genug – in seine Werkstatt blicken: Das Orchester, so schreibt er, wandle „durch die Instrumentation und die Kunst des Kontrapunktes“ das betreffende „Thema der Sehnsucht je nach Lage und Handlung um“ und mache daraus in „breit anströmender, leidenschaftlicher Weise“ die „Liebesmelodie“.

 

Rausch statt Glück

Die hier konstatierte musikalische „Variantenbeziehung“ (Matthias Brzoska) zwischen den breit ausgesponnenen Motiven, die für den Schatz einerseits und die Liebe zwischen Els und Elis andererseits stehen, führt ins Zentrum des psychologischen Dramas. Wie in allen frühen Opern Schrekers, nicht anders mithin als im FERNEN KLANG und den GEZEICHNETEN, geht es um die Frage, ob der Schatz – das Ästhetische, die Kunst – lediglich eine Kompensation oder Sublimierung sinnlicher Triebregungen darstellt, die im Moment ihrer Erfüllung jene Sublimierung hinfällig werden lassen. Dass Fritz im FERNEN KLANG und Alviano in den GEZEICHNETEN sich die „Utopie der erfüllten Sinnlichkeit“ versagen, um nochmals Matthias Brzoska zu zitieren, begründet ihr tragisches Scheitern, das durch keine Ausweichbewegung in die Sphäre des Ästhetischen (einer Oper im Fall des FERNEN KLANGS, einer künstlichen Paradiesinsel im Fall der GEZEICHNETEN) verhindert werden kann. Im SCHATZGRÄBER scheint diese Konfliktsituation zum ersten Mal der Auflösung nahe: Die durch die ausgedehnten Orchesterpassagen des dritten Aktes ebenso indirekt wie unmittelbar geschilderte Liebesnacht zwischen Elis und Els kulminiert in einer pantomimischen Szene, die zeigt, wie Els den Schmuck, den sie für Elis angelegt hatte, „Stück für Stück“ abstreift, „in Gesten bewundernder, oft kindlicher Freude, dann wieder in solchen des Schmerzes, ja der Verzweiflung“ – Schreker notierte in einer Skizze, es handle sich hier um nichts anderes als um den „Kampf zwischen dem Schatz und der Liebe“. Und die Liebe, weniger idealistisch zu verstehen denn als triebhaftes Begehren, siegt: Ein Diadem prangt zuletzt noch auf Els’ Haupt. „Das erste Rot der Morgensonne läßt es wundersam aufleuchten. [Els] kämpft mit sich und legt es dann hoch aufatmend zu dem übrigen.“ Genau an dieser Stelle, von Schreker in der Partitur exakt bezeichnet, entfaltet sich im Orchester „mit größtem, innigstem Ausdruck“ die besagte „Liebesmelodie“: Die bis dahin auf den Schmuck gerichtete „Sehnsucht“ kann sich von ihm als Objekt bloßer Ersatzbefriedigung lösen, da sie, so scheint es, in der Realität des Liebesaktes ihr Ziel gefunden hat. Ganz im Sinne von Els’ Worten: „Ich bin kein Schemen, / mein süßer Liebster, / bin kein Gebilde / aus Träumen und Schaum. / Du sollst mich halten, / und sollst mich umfangen, / Du sollst mich küssen / und trinken in Dich!“

Doch der weitere Verlauf der Handlung zeigt, dass auch dies eine Illusion bleiben muss. Gegenüber Paul Bekker äußerte Schreker am 10. Juli 1918 in einem Brief: „Das Verhältnis des Mannes zur Frau und alles was damit zusammenhängt – eine Tragödie. Auch in den glücklichsten Fällen. Und dieses Trauerspiel müßte geschrieben werden – das der ‚Glücklichen‘. Das ist Selbstbetäubung, Morphinismus. Glück ist in dieser Welt nicht und nirgends zu finden. Rausch – ein Gaukeln ums Licht, ein jähes Verbrennen.“ Aus den GEZEICHNETEN werden daher im SCHATZGRÄBER nicht die „Glücklichen“, auch wenn es im dritten Akt für eine kurze Weile so aussieht. Schrekers Oper dreht die Konstellation von Wagners LOHENGRIN um und schreibt dessen Tragik unter den Vorzeichen anderer Geschlechterverhältnisse fort (dass Els schon dem Namen nach Elsa assoziieren lässt, wie Elis im ersten Akt, gleich Lohengrin, als Retter in höchster Not auftritt, ist zweifellos beabsichtigt; hinzu kommt die Aufforderung Els’ an Elis im zweiten Akt, er solle an den „Schwan“ denken, „der singt, eh’ er stirbt“): Els’ „Frageverbot“ – „[…] mich nie zu fragen, / wie alles kam. Mich / nie zu quälen mit / kränkendem Argwohn“ – führt die Katastrophe herbei. Als Elis erfährt, dass Els den Diebstahl der Laute in Auftrag gab und durch Morde den Schmuck der Königin in eigenen Besitz gebracht hat, wendet er sich von ihr ab und ignoriert laut Regieanweisung „starr“ die Hand, die Els „ihm flehenden Blickes“ hinstreckt, während die Klarinette in herzzerreißender Wehmut noch einmal die „Liebesmelodie“ ertönen lässt: „Was an Dir / gesündigt ich habe – / glaub’ mir, Du Armer – / aus Liebe geschah’s!“

Elis bleibt letztlich unfähig zu jener Verabsolutierung der Liebe, die Els im dritten Akt durch das Ablegen des Schmucks für sich erobern kann (zumindest vordergründig, denn der Narr wird später erzählen, dass in ihren wirren Träumen „Sehnsucht“ nach Elis und „Weh nach dem Schatz“ gleichermaßen wiedergekehrt seien). Schrekers Orientierung an Otto Weininger mag irritieren; schon Paul Bekker war diesbezüglich skeptisch, worauf der Komponist, fast entschuldigend, erwiderte, sein „Verstand“ habe bei der Lektüre von Weiningers Geschlecht und Charakter „zu vielem ‚nein‘ gesagt“, sein „Gefühl – so scheint es – ja“ (Brief an Bekker vom 10. Juli 1918). Doch was Elis dozierend vor der Liebesnacht über das Wesen des Mannes äußert, legt bereits den Keim dafür, dass die „Utopie der erfüllten Sinnlichkeit“ scheitern muss: „Der Liebe Glück kann / nicht alles mir sein. / […] Der Mann muß schaffen / und kämpfend streben – / und beut uns die Liebe / was es auch sei / an erträumten Zielen – / die Tat allein, / sie macht stolz und frei.“ Hier fällt er zurück in den Wahn, der Fritz im FERNEN KLANG um sein Glück an der Seite Gretes bringt. Doch wenn dieses Glück, Schreker zufolge, nur „Rausch“ und „Morphinismus“ ist, dann gibt es ohnehin keinen Ausweg – der Schatz und die Liebe, die Kunst und der Trieb, das sehnsuchtsvolle Streben und die Erfüllung des Augenblicks: alles eins in seiner unabwendbaren Nichtigkeit und Sinnlosigkeit.

 

Popularität

So gedeutet, dürfte Schrekers SCHATZGRÄBER, konditioniert durch die Katastrophe des Ersten Weltkriegs und sein „trostloses Ende“ (Brief Schrekers an Bekker vom 18. Dezember 1918), kaum an abgründiger Schwärze zu überbieten sein. Keine Hoffnung, nirgends. Und doch ist es angesichts der enormen Aufführungszahlen zwischen der Frankfurter Weltpremiere am 21. Januar 1920 und dem Ende der Spielzeit 1924/25 nicht unberechtigt, von der „repräsentative[n] Oper der jungen deutschen Republik“ zu sprechen, ja von der „letzte[n] populäre[n] Oper der Moderne“ (Matthias Brzoska). Tatsächlich verbindet sich der – wenn man so will – nihilistische Gehalt von Schrekers SCHATZGRÄBER mit einer Hinwendung zu einfachen, auch volkstümlichen Formen (beispielsweise Els’ Wiegenlied am Beginn des dritten Aktes, laut Bekker „das Sentimentale streifend“) sowie spektakelhaften Szenen, die den Effekt nicht verschmähen, sondern voll ausreizen. Auch hier trifft Paul Bekker den Nagel auf den Kopf: „Der Weg fort von der kultmäßigen Auffassung des Musikdramas im Sinne Wagners, zurück zur Oper mit ihrem Rausch von Musik und Sinnenfreude, mit all ihrer unlogischen Unwirklichkeit, der spielerischen Phantastik ihres Geschehens, der Freude am bunten Wechsel der Bilder, des Verlaufs auf rein gefühlsmäßig musikalischem Boden, dieser Weg […] ist gefunden.“ Schreker hatte im ungedruckten Vorwort zum Libretto seiner Oper DAS SPIELWERK UND DIE PRINZESSIN Ähnliches formuliert: „Nicht […] Drama, nicht absolute Musik, appelliert [die Gattung Oper] in erster Linie an Gehör und Auge. Äußerliche Vorkommnisse, eine Handlung, die Pantomime sein könnte, in Verbindung mit Pracht und Farbenglanz der Szene, Aufzüge, Tanz und zu allem eine lebensvolle Musik, bestrickend, erregend, blühender Klang, dies sind nach meinem Gefühl die Elemente, die die Wirkung eines Opernwerkes verbürgen.“

DER SCHATZGRÄBER bringt also wirkungspoetisch zur Geltung, wovon er handelt – die „Sinnenfreude“, den „Rausch“, der zwischen Elis und Els als vergängliches Glück aufflammt, aber auch das „Bunte“ und die „Phantastik“ geträumter Welten. Die „große Sehnsucht“ nach dem „gläsernen Märchenpalast“ und einem Prinzen, der „auf schneeweißem Roß“ angeritten kommt – diese Sehnsucht bleibt dem Menschen jenseits des illusorischen Charakters der Erfahrung unverlierbar. „Man denke sie sich fort, und jeder Impuls ist erloschen“, um nochmals die oben bereits zitierten Worte Schrekers in Erinnerung zu rufen. Daher mag die Oper 1920 tatsächlich geleistet haben, was Julius Korngold, an sich kein Freund Schrekers (und erst recht kein Freund Paul Bekkers), ein Jahr später, 1921, generell von neuen Werken für das Musiktheater fordern sollte: „zur Stärkung der Lebensenergien beizutragen, deren diese schwere, verdüsterte Zeit bedarf“. Dass der SCHATZGRÄBER solche Aufgabe mit allem Sinn für Theaterwirksamkeit erfüllt, also vorführt, wozu Kunst in der Lage ist, und gleichzeitig das Zerschellen der Kunst an der Realität zum Thema macht, gibt dem Werk eine faszinierende Doppelbödigkeit. So schonungslos wie Schreker hat wohl selten ein Opernkomponist über sich selbst und sein Metier Gericht gehalten. Doch kann man ebenso gut einen Triumph des Ästhetischen darin erblicken, dass es noch seine eigene Vergeblichkeit ästhetisch zu gestalten vermag. Erst dort, wo nichts mehr klingt, wo Leere herrscht und Stille, tritt nach einer Formulierung Schrekers ein, wovor uns die Kunst, wie chimärenhaft auch immer, zu bewahren weiß – „das Grauen“.