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Schwule Liebe, glühender Hass

27.12.2016

Andrea Lorenzo Scartazzini © Matthias Will
 

 

Shakespeares genialer Zeitgenosse Christopher Marlowe machte Edward II. zum Rebellen auf dem Thron. Jetzt wird der englische König zum tragischen Opernhelden. Ein Gespräch mit Andrea Lorenzo Scartazzini über seine neue Oper EDWARD II.

 

Er liebt die Oper, der Basler Komponist Andrea Lorenzo Scartazzini. In ihr verbinden sich verschiedene Künste, und es ist in ihr eine Emotionalität, die seiner Musikschöpfung entspricht. Der 45-Jährige schreibt eine dichte, hochdramatische und stark durchstrukturierte Musik, die ihre aufwühlende Emotionalität immer wieder mit leise beseelten Klänge kontrastiert. Scartazzini komponiert eindrücklich zerklüftete Seelenlandschaften – wie beispielsweise in seiner zweiten Oper DER SANDMANN nach E.T.A. Hoffmann, die 2012 am Theater Basel uraufgeführt wurde. Mit EDWARD II. nach Christopher Marlowe hat er seine dritte Oper komponiert – nach WUT und DER SANDMANN. Das elisabethanische Drama erzählt die Tragödie König Edwards, der auch wegen seiner homosexuellen Liebesbeziehung in einen tödlichen Strudel von Intrigen gerät, die vom Grafen Mortimer und dem Bischof von Coventry angezettelt werden. Für EDWARD II. im Auftrag der Deutschen Oper Berlin wurde das erfolgreiche Team des SANDMANN gewonnen: Librettist ist der Dramatiker Thomas Jonigk, Regie führt Christof Loy, ein Altmeister im besten Sinne. In Scartazzinis Atelier in Basel – über der fertiggestellten Partitur – sprechen wir über die Stoffwahl, das Libretto und die Komposition. 

Nach dem SANDMANN komponieren Sie als dritte Oper EDWARD II. Sie greifen damit erneut auf eine literarische Vorlage zurück und bauen wieder auf eine Art Nachtstück. Was interessiert Sie am Stoff von Christopher Marlowes Stück „Edward II.“ von 1591/92?
Die Wahl dieses Stoffes war keine rationale Entscheidung. Als mich Dietmar Schwarz, der Intendant der Deutschen Oper Berlin, fragte, welche Thematik ich mir für eine nächste Oper vorstellen könnte, nannte ich spontan „Edward II.“. Es gibt einen Wahnsinns-Film von Derek Jarman über diesen schwulen König. Hoch ästhetisch, archaisch, theatralisch. Ich habe ihn zu Beginn der 90er-Jahre im Kino gesehen, als ich selbst mit meinem eigenen Coming out beschäftigt war, und seither habe ich ihn nie vergessen.

Als Komponist müssen Sie ja auch einen Stoff wählen, der sich in Musik formen lässt?
Natürlich, er muss mir Anlass zu dramatischer, aufwühlender Musik geben. Im Gegensatz zur Oper DER SANDMANN, die als Psychodrama eigentlich ein Kammerspiel ist und durch die Vermischung von Traum und Realität auch etwas Rätselhaftes hat, reizt mich an EDWARD das Schroffe und Direkte der Handlung.

EDWARD II. ist zudem ein Schauerdrama?
Ja, vor allem der Schluss, die bestialische Ermordung Edwards. In Anspielung an seine sexuelle Orientierung wird eine glühende Eisenstange durch ein abgesägtes Kuhhorn in seinen After gestoßen. Das Libretto nimmt an diesem Punkt aber eine überraschende Wendung.

Wirkt der Stoff in unserer Zeit, in der – zumindest in Westeuropa – Homosexualität gesellschaftlich geduldet bis akzeptiert ist, nicht etwas antiquiert?
Ich will nicht bloß eine Oper über Homosexualität schreiben, ich lese das Stück genauso als Beziehungsdrama mit dem Dreieck Isabella–Edward–Gaveston. Dabei ist Edward ebenso wenig ein Sympathieträger wie Gaveston oder Isabella. Sie alle sind als zwiespältige Charaktere gezeichnet. Wenn Edward in der ersten Szene seiner Frau Isabella mit Kälte und Feindseligkeit begegnet, gilt mein Mitgefühl eher der ausgegrenzten Isabella. Selbst für das Theaterpublikum zur Zeit Marlowes vor 1600 war nicht die Homosexualität der eigentliche Skandal, sondern dass Gaveston, der Geliebte Edwards, ein Emporkömmling, ein Mann aus den unteren Schichten, war. Klar sollte man sich die Frage stellen, ob ein Stoff aus früheren Jahrhunderten veraltet ist. Aber in diesem konkreten Fall stecken Themen, die uns noch immer berühren. Es ist ja auch auffällig, dass das Drama von Marlowe oder Adaptionen davon in den letzten Jahren auf Schauspielbühnen immer präsenter werden. Und um zu Ihrer Frage zurückzukehren: Als Thomas Jonigk und ich mit der Arbeit an EDWARD II. begannen, demonstrierten in Frankreich Abertausende gegen die gesetzliche Anerkennung homosexueller Partnerschaften. So antiquiert scheint das Thema dann doch nicht.

Dass sich das Stück seit der ersten Begegnung damit in Ihrer Erinnerung festgesetzt hat, hängt doch auch mit der Thematik der Homosexualität zusammen?
Das Gros der literarischen Beziehungsdramen kreist seit jeher um die klassische heterosexuelle Konstellation. Gerade im Feld des Musiktheaters finde ich es deshalb nicht falsch, dieses Spektrum zu erweitern. Es gibt ja außer bei Britten wenige Opern, die andere Spielarten der Liebe thematisieren. Und dass ich mir als Komponist einen Stoff mit Bezug zu meiner eigenen Lebenswirklichkeit wähle, ist doch naheliegend. Ich erinnere mich im Übrigen an einen Dokumentarfilm über Homosexualität im Kino [The Celluloid closet], der belegt, dass schwule Liebe bis vor kurzem fast immer als eine unerfüllte, eine scheiternde gezeigt wurde. Zwar ist der Liebe Edwards zu Gaveston auch kein Glück beschieden, aber im Libretto wird der archaische Plot zuletzt von einer friedvollen Szenerie überlagert.

Der Konflikt zwischen politischer Aufgabe und Verantwortung, die Edward offensichtlich nicht wahrnimmt, und dem eigenen Liebes-Begehren ist klassisch für die Geschichte der Oper. Er begegnet uns in den Königsdramen des Barock, im Belcanto, bei Giuseppe Verdi und anderen Komponisten. War Ihnen auch dieser Konflikt für die Stoffwahl wichtig?
Nein. Er wäre für mich im Gegenteil eher ein Grund, den Stoff nicht zu wählen, weil ich diesen Konflikt als mittlerweile überholt und für die meisten Menschen als wenig relevant empfinde. Er spielt höchstens insofern eine Rolle, als Edward seine Liebe zu Gaveston, sein persönliches Glück, radikal über alles stellt. Das beweist Mut.

So ist es doch das Beziehungsdrama, das Sie vor allem interessiert?
Ja, doch muss ich hier als Komponist einwenden, dass unser bisheriges Gespräch, das sich auf einer eher literaturtheoretischen Ebene bewegt, klärend für das Stück ist. Ich entscheide mich aber für einen Stoff primär deshalb, weil er mich zu Musik führt. Da bietet mir der Edward-Stoff, gerade in Thomas Jonigks Textform, sehr viel: Hasspredigten, Albträume, das Spiel mit sexuellen Klischees, Enigmatisches, aber auch die Möglichkeit von Liebe und persönlichem Glück. Ebenso brauche ich die Wechsel von einer großen Chorszene zu einer intimen Konstellation mit zwei Personen. Oder den Wechsel zwischen Rauschhaftem und Momenten des Introvertierten. Das schafft Kontraste. Das gilt auch für buffoneske Passagen im emotional aufgeladenen Drama, die Jonigk aus dem elisabethanischen Theater in seine Fassung transponiert hat.

Und Librettist Jonigk hat einen Engel neu ins Stück eingefügt …
… die metaphysische Figur des Engels als schöner Transvestit, der sich im Lauf des Stücks immer häufiger manifestiert und Edward zuletzt in den Tod begleitet. Es war nicht einfach, für diese Figur, der auch etwas Tuntiges anhaftet, eine Musik zu finden. Ich habe sie nun mit einer Aura des Unheimlichen versehen.

Insgesamt hat das Libretto mit Marlowes Original gerade noch die zentralen Figuren und den groben Verlauf der Geschichte gemein. Jonigk hat das Stück und die Zahl der Figuren stark gestrafft. Ist ein eigener literarischer Text entstanden, der ganz auf die Figur Edward II. und dessen seelische Konflikte fokussiert ist?
Die Straffung ist schon durch die Dauer der Oper von etwa 90 Minuten bedingt, und die Konzentration auf zentrale Figuren ist notwendig. Bei Marlowe werden auch Dinge thematisiert, die heute nicht mehr von Belang sind. Was uns noch immer bewegt, ist die Figur Edward und ihr Innenleben. Jonigk greift aber auch auf andere historische Quellen mit Schwerpunkt Homosexualität im Mittelalter zurück. Diese Auseinandersetzung fließt unter anderem in eine kleine Szene ein, ein urkomisches Gespräch zweier Räte über die Möglichkeit, von Amtes wegen gegen die „Sodomie“, wie man die Männerliebe damals nannte, vorzugehen. Außerdem gibt es den typisch jonigkschen ironischen Biss, der mir sehr gefällt – zum Beispiel, wenn Mortimer, der erbitterte Feind Edwards und der neue starke Mann an Isabellas Seite, das Zusammenleben mit ihr und ihrem Sohn, Prinz Edward III., trocken kommentiert: „Onkel, Mutter und ein altkluges Stiefkind: Wir sind eine ideale Familie.“ Solche Passagen heben die Edward-Geschichte aus dem Historiendrama heraus und geben ihm eine moderne Dimension.

Jonigk hat als Librettist Ihrer Oper DER SANDMANN E.T.A. Hoffmanns Novelle in unsere Gegenwart fortgeschrieben. Gilt das auch für EDWARD II.?
Will man eine alte Geschichte heute erzählen, muss man sie fortschreiben, ihr einen eigenen, neuen Charakter geben. Wir sprachen ja bereits von der Fokussierung auf die emotionale Situation und Entwicklung der Figuren. Am Schluss der Oper verwebt er eine zweite zeitliche Ebene, unsere Gegenwart, mit dem mittelalterlichen Handlungsstrang. Während Edward dem Tod ins Auge sieht, wird der Raum vom Murmeln einer Besucherschar erfüllt, die Jahrhunderte später diese historische Stätte besucht. Bei Marlowe wird mit Edwards Tod und der späteren Bestrafung seiner Mörder die bestehende Ordnung wieder hergestellt. Bei Jonigk bleibt alles offen. Man kann diese vielfältig gemischte Touristengruppe, in der auch ein moderner Gaveston mit seinem Partner auftritt, als Abbild einer friedlichen, offenen Gesellschaft verstehen. Dabei wird das Anrecht auf persönliches Glück manifest.

Die Guides, die herunterleiern, wie Edward 1327 unter schlimmsten Bedingungen im Gefängnis dahinvegetiert und bestialisch ermordet wird, sind wohl auch ein Mittel der Verfremdung?
Auf der Bühne zu zeigen, wie Edward mit einer glühenden Eisenstange qualvoll umgebracht wird, birgt die Gefahr unfreiwilligen Humors in sich. Das Grauen auf der Bühne direkt darzustellen, geht meistens schief. Jonigk hat so die viel bessere, elegantere Lösung gefunden. Der Schluss bietet auch mir den Vorteil, dass ich nach all dem emotionalen Aufruhr andere Facetten komponieren kann.

Wie weit ist Ihr Einfluss auf das Libretto?
Es gibt wenige Berufe, die einem soviel Freiheit an schöpferischer Ausgestaltung lassen, wie der des Komponisten. Kein Auftraggeber sagt mir im Vorfeld oder nach Abgabe der Partitur, was ich zu tun hätte, noch ändern müsse oder besser hätte bleiben lassen. Der Arbeit eines Komponisten wird also Vertrauen entgegengebracht, und ich halte es genauso mit der Arbeit des Librettisten. Wir sind sozusagen ein Team, und jeder trägt das Seine dazu bei in großer Eigenständigkeit. Jonigks Text kann auch für sich alleine bestehen, er entwickelt sich für mich zum Gesprächspartner, mit dem ich mich auseinandersetze. Ich will mich daran reiben und inspirieren. Das Libretto ermöglicht mir, eine eigene musikalische Form zu finden, die sich mal mit dem Text deckt, mal in eine andere Richtung führt. Natürlich stecken wir zuerst gemeinsam das Terrain ab. Aber erst wenn das Libretto fertig ist, besprechen wir Szene um Szene. Dann kann ich Veränderungen vorschlagen, doch die beschränken sich meist auf Details und basieren auf musikalischen Entscheidungen. So begann das Libretto ursprünglich mit einem Sturm. Der Sturm zu Beginn einer Oper ist aber durch Giuseppe Verdis OTELLO besetzt. Dem kann ich nichts entgegensetzen. Ich benötigte deshalb ein anderes Bild und schuf für mich dasjenige einer unheimlichen Geräuschkulisse mit unterschiedlichen Schlägen, als würde immer heftiger an verschieden große Türen geklopft, mit Schlägen, die sich immer mehr verdichten, bis das Gefühl entsteht, die Wände würden einbrechen.

Decken Sie mit Ihrer Musik Schichten der Figuren auf, die die Textoberfläche verschweigt? Setzen Sie das in Klang, was uns die Figuren gerade nicht sagen?
Die Musik soll natürlich auch innere Vorgänge ausdrücken, die sprachlich nicht zu verorten sind. Ich charakterisiere beim Komponieren jedoch nicht nur die Figuren, sondern ich schaffe mit Musik ein Klima, in dem sie sich bewegen. Beispielsweise ordne ich Isabella eine Passage mit drei Trompeten zu, die ihre Trauer über die enttäuschte Liebe ausdrückt. Diese Passage verwende ich viel später wieder, nachdem sich Isabella mit Mortimer zurück an die Macht gehievt hat. Die Musik erzählt, dass Isabellas emotionale Situation so trist ist wie eh und je. Es hat sich nichts geändert.

Das Gespräch führte Christian Fluri // Christian Fluri, geb. 1950, lebt in Basel. Von 1989 bis 2015 leitender Kulturredakteur der bzBasel/bzBasellandschaftliche Zeitung mit Schwerpunkten Musik, Oper, Bildende Kunst und Kulturpolitik. Herausgeber des Buches: „Herbert Wernicke – Regisseur, Bühnenbildner und Kostümbildner“, Schwabe Verlag Basel, 2011. Seit 2016 als freier Autor tätig.

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