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29. Nov

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Summe der Erfahrung

Sir Donald Runnicles im Gespräch mit Jörg Königsdorf

Götterdämmerung
Dritter Tag des Bühnenfestspiels für drei Tage und einen Vorabend von Richard Wagner
Musikalische Leitung: Donald Runnicles
Inszenierung: Stefan Herheim
Mit With Clay Hilley, Thomas Lehman, Jürgen Linn, Gidon Saks / Albert Pesendorfer, Nina Stemme, Aile Asszonyi, Okka van der Damerau u. a.
Premiere am 17. Oktober 2021

Jörg Königsdorf: Jeder der vier RING-Teile hat seine eigene Klangwelt. Wie lässt sich der Klang der GÖTTERDÄMMERUNG beschreiben?
Sir Donald Runnicles: Wie wir wissen, hat Wagner am Ende des 2. Aufzugs SIEGFRIED zunächst die Stopp-Taste gedrückt und den dritten Aufzug und die GÖTTERDÄMMERUNG erst nach dem TRISTAN und den MEISTERSINGERN wieder in Angriff genommen. Er wusste offenbar genau, dass er den Herausforderungen, die sich in diesem letzten Teil der Tetralogie stellen würden, noch nicht gewachsen war. Denn der RING wird in seinem Verlauf immer sinfonischer, in dem Sinne, dass sich die bekannten Motive immer weiterentwickeln, so wie die handelnden Figuren in immer komplexere Zusammenhänge geraten. Ich glaube, es ist ziemlich einmalig, dass ein Komponist, der den gesamten Text eines Stückes schon vor sich hat, sich eingesteht, dass seine musikalische Sprache für den Schluss noch nicht ausreicht. Das Ende von SIEGFRIED und die GÖTTERDÄMMERUNG werden nicht nur immer dichter und kontrapunktisch komplexer, sondern es geht dabei vor allem um die Zusammenführung der verschiedenen Motive zu einem dramaturgisch überzeugenden und konzentrierten Ganzen. Das ist durchaus mit dem Final-Problem zu vergleichen, das sich den Komponisten des ausgehenden 19. Jahrhunderts wie Mahler und Bruckner im sinfonischen Bereich stellte: im Finale eine formale, aber auch gedankliche Synthese der voraufgegangenen Entwicklung zu präsentieren. Letztlich geht dieser Anspruch natürlich auf Beethovens Neunte zurück – ein Werk, das Wagner ja auch oft dirigiert hat.

Jörg Königsdorf: Können Sie ein Beispiel für diese Verdichtung nennen?
Sir Donald Runnicles: Nehmen Sie das Orchester vor „Ruhe, ruhe, du Gott“ in Brünnhildes Schlussgesang. Brünnhilde verabschiedet sich hier von ihrem Vater und weiß, dass die ganze Verantwortung nun auf ihren Schultern liegt. Innerhalb von wenigen Takten hören wir dort das ganze Leben Wotans, es zieht quasi an uns vorbei. Dazu kommt natürlich, dass das Orchester oft mehr weiß als die Protagonisten und uns immer wieder einen Subtext zu ihrem Handeln liefert und oft ihr Unterbewusstsein verrät. Ein gutes Beispiel ist die Erinnerungsszene Siegfrieds im dritten Aufzug der GÖTTERDÄMMERUNG: Der Trank, den Hagen ihm gibt, führt dazu, dass er sich sukzessive wieder an seine Vergangenheit erinnert. Im Orchester erklingen dazu die Motive, die wir aus den entsprechenden Stellen des RING kennen, doch Wagner ändert hier die Tonart. So erzielt er eine Wirkung, die dem allmählichen Lichten eines Schleiers gleicht. Zu Beginn des Aufzugs, in der Szene mit den Rheintöchtern, ist noch F-Dur prägend und sorgt für die Jagd-Stimmung. Dann brechen Hagen und seinen Jagdgenossen mit ihrem E-Dur in die Szene. Doch von dem Augenblick an, in dem Siegfrieds Erinnerung einsetzt, gehen wir durch verschiedene Tonarten, fast, als ob ihm leicht schwindlig wird und er von Hagens Trank tatsächlich betrunken geworden wäre. Dann geht es über H-Dur bis hin zu A-Dur, das in dem Moment erreicht wird, in dem er sich an Brünnhilde und seine Liebe zu ihr erinnert. Und während zuvor die Themen und Tonarten einander ablösen und so das Prozesshafte der Erinnerung betont wird, verdunstet dieser ganze Nebel mit einem Mal und wir haben Reinheit und Klarheit, indem allein das Brünnhilde-Motiv strahlt.

Jörg Königsdorf: Das Klangbild der GÖTTERDÄMMERUNG ändert sich auch durch Hinzutreten des Chores. Wie wirkt sich das auf die Orchestersprache aus?
Sir Donald Runnicles: Während die Musik der voraufgegangenen Teile Götter und Zwerge, Mythisches und Märchenhaftes beschrieb, geht Wagner mit der GÖTTERDÄMMERUNG unter Menschen. Und das bedeutet vor allem, dass die Musik viel aggressiver, brutaler wird, ja – wenn man an den zweiten Aufzug denkt, geradezu einschüchternd wird. Vor der Rohheit der Menschen, die hier gezeigt werden, bekommt man Angst. Aber natürlich ist da auch der Glanz der Grand Opéra Meyerbeers, der vor allem in den Ensembleszenen des zweiten Aufzugs abfärbt. Und auch das ist von Wagner höchst raffiniert gemacht: Er benutzt die Stilmittel der Grand Opéra, den Prunk, mit dem hier die Gesellschaft des 19. Jahrhunderts sich selbst feiert, um der Gesellschaft einen Spiegel vorzuhalten, in dem sie kein besonders positives Bild ihrer selbst erblickt. Diesen Szenen gegenüber stehen in der GÖTTERDÄMMERUNG jedoch auch lange Passagen, die leise und intim gehalten und ganz leicht orchestriert sind. Das sind – wie oft im RING – Stellen der Erinnerung und der Rückschau, die von einer intensiven Nostalgie geprägt sind. Das beginnt mit dem „Weißt du, wie das war?“ der Nornen und setzt sich beispielsweise in der Waltrauten-Szene fort. Das sind Versuche, sich eine Welt noch einmal zu vergegenwärtigen, die längst untergegangen ist. Aber gleichzeitig sind diese Erinnerungen notwendig, um sich der Zukunft zuwenden zu können und wissend zu werden, ganz ähnlich einer Therapie, in der das Erlebte erst verarbeitet werden muss. Endgültig in der Gegenwart kommen wir dann im zweiten Aufzug des Stücks an. Hier steigert sich die kalte Pracht der Gibichungenwelt mit massierten Blecheinsätzen ins Militärische, Gewaltsame.

Jörg Königsdorf: Wagner gibt für den RING keine Metronomangaben vor. Wie finden Sie das richtige Tempo?
Sir Donald Runnicles: Ja, ebenso wie im TRISTAN und in den MEISTERSINGERN gibt es nur Angaben über den Charakter der Musik wie „festlich“ oder „lebhaft“. Ich denke, das hat mehrere Gründe: Zum einen war sich Wagner, der ja auch ein erfolgreicher Dirigent war, sicherlich klar darüber, dass die Tempowahl immer von der jeweiligen Aufführungssituation abhängt. Viel wichtiger ist aber das Signal, das er damit setzt: bei Wagner gibt es nicht EIN fixiertes Tempo, sondern er fordert ein Dirigat, das sich flexibel der Szene und der Sprache anpasst. Wagner hat seine Musik immer für die Bühne geschrieben und eine Aufführung als Gesamtereignis gesehen. Metronomangaben hätten für ihn ein viel zu enges Korsett dargestellt.

Jörg Königsdorf: Nun ist die Regie von Stefan Herheim extrem präzise – selbst kleinste Gesten liegen genau auf der Musik. Schafft das nicht gerade ein solches Korsett?
Sir Donald Runnicles: Natürlich ist das Endergebnis das Resultat eines Zusammenwirkens. Für mich ist es sehr inspirierend, die Regie von Stefan Herheim in ihrem Detailreichtum mitzuerleben – ich sauge das geradezu auf. Das darf aber nicht dazu führen, dass die Musik versucht, exakt die Szene zu doppeln – das wäre genau das Gegenteil von Wagners Absicht, denn wie schon gesagt, geht es im Orchester ja oft um Subtexte und über die Figuren Hinausweisendes. Aber es kommt noch etwas Weiteres hinzu: Ein schnelles Tempo definiert sich nicht durch seine absolute Geschwindigkeit, sondern einfach dadurch wie schnell es im Vergleich mit voraufgegangenen und folgenden Passagen ist. Kein Tempo existiert allein, sondern jedes Tempo ist das Ergebnis von Übergängen, die ich organisch gestalten muss. Das heißt, dass ich als Dirigent die Anforderung der Szene umsetze, dass der Eindruck größerer Dringlichkeit durch ein gesteigertes Tempo entstehen muss. Und um diesen Eindruck umzusetzen, bleibt immer genug Spielraum.

Jörg Königsdorf: Es geht Ihnen also auch um den großen Bogen.
Sir Donald Runnicles: Für mich geht es sozusagen darum, einen organischen Bezug von Ein- und Ausatmen zu erreichen. Nur so kann die großräumige Spannung und Sogwirkung entstehen, die Wagner auf orchestraler Ebene erreichen wollte. Das lässt sich gar nicht konkret an einzelnen Stellen festmachen. Obwohl ich den RING schon seit drei Jahrzehnten dirigiere, mache ich heute auch nichts bewusst anders als früher. Die großräumige Disposition ist eher langsam gewachsenes Produkt der Erfahrung – und diese Erfahrung hat auch dazu geführt, dass ich heute viel weniger „mache“ als früher und beispielsweise beim Dirigieren viel weniger unterteile, weil ich weiß, dass ich den Musikern vertrauen kann. Ich benutze zum Dirigieren eine Partitur, die fast frei von Markierungen ist, weil ich das zum Klingen bringen möchte, was in der Partitur steht – und nicht das, was ich mir dazu denke. In der RING-Partitur, die ich als Assistent benutzt habe, war irgendwann alles so vollgeschrieben mit Markierungen, dass ich mehr die Markierungen dirigiert habe als den Text selbst. Und je älter ich werde, desto mehr wird mir bewusst, dass alles Wichtige eigentlich schon dasteht. Übrigens auch, was die Dynamik betrifft: Beim RING muss man kaum Retuschen vornehmen, sondern kann darauf vertrauen, dass sich eine gute Klangbalance ergibt, wenn alle aufeinander hören.

Jörg Königsdorf: Und Sie sorgen dafür, dass alle aufeinander hören.
Sir Donald Runnicles: Tatsächlich bedeutet Dirigieren nicht nur Interpretieren, sondern vor allem Koordinieren: zu klären, wer welche Position im akustischen Gefüge einer Szene einnimmt, wer auf wen reagiert. Wenn – wie bei uns – die Hörner im Orchestergaben links, das übrige Blech aber auf der gegenüberliegenden Seite sitzt, dann bedeutet das auch, dass diese beiden Gruppen einander nicht so gut hören, zumal die ganze Streichergruppe zwischen ihnen postiert ist. Da ist es meine Aufgabe, das Zusammenspiel zu sichern und die Dynamik aufeinander abzustimmen. Fast wir ein Toningenieur.

Jörg Königsdorf: Als Sie heranwuchsen, waren Karajan und Böhm, Solti und Boulez die Fixsterne am Wagner-Himmel. Wer hat sie am meisten beeinflusst?
Sir Donald Runnicles: Nachdem ich als 16-jähriger Schüler mein erstes RHEINGOLD gehört hatte, war es natürlich mein sehnlichster Wunsch, eine Gesamtaufnahme des RING zu besitzen. Ich habe mein Taschengeld zusammengespart, bis ich mir die Aufnahme mit Solti und den Wiener Philharmonikern leisten konnte. Das waren damals großartig, enorm liebevoll aufgemachte Schallplatten-Boxen und ich habe die Aufnahme rauf und runtergehört. Als ich dann 1983 Solti beim RING in Bayreuth assistieren durfte, ging ein Traum in Erfüllung! Bis heute bewundere ich an seiner Aufnahme die Straffheit des Aufbaus und der Tempi sowie die Plastizität und gestische Anschaulichkeit des Orchesterklangs: Das Orchester hat einem die Geschichte so lebendig erzählt, dass man das Gefühl hatte, im Theater zu sitzen. Alles klingt wie aus einem Guss. Bis heute ist diese Aufnahme mein Favorit geblieben.

Jörg Königsdorf: Ist die Schönheit des Klangs eigentlich eine Gefahr?
Sir Donald Runnicles: Die Versuchung ist vielleicht, alles schön haben zu wollen. Aber Schönheit ist im Musiktheater kein Eigenwert, sondern ebenso wie alle Klänge Träger einer Aussage. Es gibt Passagen wie die berühmte E-Dur-Stelle in Wotans Abschied vor „Leb wohl“ – das muss einfach schön klingen. Stark und schön und voller Liebe. Oder auch das „Ewig war ich“ Brünnhildes am Ende des SIEGFRIED, wieder in E-Dur, das braucht schon einen wunderschönen satten Streicherklang. Das Wichtige ist nur, dass jeder Klang, den man hervorbringt, eine Aussage hat und inhaltlich begründet ist: dass sich in Schönheit ebenso wie in Brutalität oder Übermut die verschiedenen Seiten des Menschlichen offenbaren.

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