Dorothea Hartmann: DER SCHATZGRÄBER wird – anders als Schrekers DIE GEZEICHNETEN oder DER FERNE KLANG – nach wie vor kaum gespielt. Nach 1945 gab es insgesamt weltweit nur sieben szenische Premieren. Dieses Werk an der Deutschen Oper Berlin neu herauszubringen, war ein Herzensanliegen von Ihnen. Warum? 

Marc Albrecht: Im Schrekerschen Œeuvre spielte der SCHATZGRÄBER für mich immer eine besondere Rolle. Ich war als Assistent bei der Neuproduktion in Hamburg 1989 dabei und schätze die Partitur seit damals als ein Werk von außergewöhnlicher Qualität, Dichte und Bedeutung. Ich bin sehr glücklich, dass wir es jetzt neu auf die Bühne bringen können, gerade in Berlin! Dieses Werk gehört in diese Stadt, Schreker gehört als Wahlberliner hierher. Als der SCHATZGRÄBER 1922, also vor genau 100 Jahren, an der Staatsoper Berlin mit großem Erfolg gezeigt wurde, war Schreker ein Berliner Komponist. 

Christof Loy: Ich interessiere mich aus zwei Gründen dafür. Seit ich inszeniere, reizen mich Stücke mit komplizierten Frauenfiguren: Frauen, die nie eindeutig Täterinnen oder Opfer sind. Im SCHATZGRÄBER ist das Tätermotiv fast überdeutlich: Els stiftet zum Diebstahl und Mord an und kann dafür eindeutig zur Verantwortung gezogen werden. Mich hat es interessiert, dass jemand, der nach dem Gesetzbuch eindeutig schuldig ist, doch vom Autor von der Schuld freigesprochen wird. Nach Korngolds HELIANE und Zandonais FRANCESCA DA RIMINI, zwei Opern, die ich in den vergangenen Spielzeiten an diesem Haus inszeniert habe, entsteht mit der Els aus dem SCHATZGRÄBER eine Trilogie von außergewöhnlichen Frauenfiguren, von Systemsprengerinnen. Zudem interessiert mich das Thema des Künstlers in der Oper. Wofür steht eine Künstlerfigur wie der Schatzgräber? Er ist mehr als nur Künstler: Er ist ein Glückssucher. Das lässt sich auf uns alle übertragen, ebenso wie die Frage, die letztlich jeder Künstleroper innewohnt: Wie gestaltet man das Leben? Das geht uns alle an.

Dorothea Hartmann: Die Oper hat einen äußerst knappen Beginn. Nach nur einem Takt, in dem die Harfe sozusagen den Vorhang öffnet, ist man mitten in einer Dialogszene zwischen dem König und dem Narren. Was bedeutet dieser abrupte Einstieg für die musikalische Mechanik des Stücks? 

Marc Albrecht: Man wird sofort in diese ganz unopernhafte Szene hineingezogen. Die Sänger deklamieren den Text eher, als dass sie ihn singen. Auf diesen trockenen und lakonischen Ton zieht Schreker sich im Laufe des Abends immer wieder zurück. Dabei wird der Dirigent ermahnt, dem Sänger exakt in Ausdruck und Tempo zu folgen. Der Ton des Werkes ist damit gesetzt. 

Dorothea Hartmann: In diesem Prolog sind eigentlich nur zwei Personen besetzt. Ebenso endet die Oper kammerspielartig mit nur drei Figuren. Sie haben für Ihre Inszenierung eine illustre Gesellschaft entworfen, die von Beginn an und den ganzen Abend über präsent ist. Was war die Grundidee dafür?

Christof Loy: Für mich war das große Bankett des vierten Aufzuges der Ausgangspunkt. Dieses Gesellschaftsbild ist von Anfang an präsent: Wir sehen ein kaltes Spiel eines Herrschers mit seinen Untergebenen. Im Prolog wird schon davon gesprochen, dass man für die Probleme des Herrscherpaars die Hilfe eines Untertanen benötigt: Der Schmuck der Königin muss wiederbeschafft werden. Dazu soll der Schatzgräber Elis beauftragt werden. Als Lohn dafür darf er in der Hierarchie aufsteigen. Ich dachte an Stücke von Marivaux, wo ebenfalls Herrschende ihre Experimente mit ihren Untertanen machen. Das wird auch bei Schreker gnadenlos durchgespielt und taucht als Motiv immer wieder auf: Ein kalter Umgang mit Menschen. Jemand kann degradiert oder befördert werden, man droht mit Entlassung, Gefängnisstrafe oder dem Henker. Wenn der Schatzgräber versagt, wird er geächtet. Wir befinden uns in einem Hamsterrad und wollen immer weiterkommen … und merken manchmal gar nicht, dass man mit uns spielt oder Experimente macht. 

Dorothea Hartmann: Das Konversationsstück wird immer wieder unterbrochen von Balladen und Liedern. Hier öffnen sich Handlung und Musik zu ganz anderen Räumen. 

Christof Loy: Die Balladen des Schatzgräber liefern eigentlich die Schlüssel für das ganze Stück: Elis’ erste Ballade im ersten Aufzug erzählt, wie jemand in die Welt geworfen wird. Hier versucht einer, sich selbst aus Träumen zu deuten und zu begreifen, was er in der Gegenwart gerade soll. Dann die zweite Ballade im zweiten Aufzug, vor Elis’ Hinrichtung: Die musikalische Erzählung ist gespeist aus einem ganz subjektiven Gefühl: dass man sich erlauben darf, wirklich zu sein und alles bisher Gedachte über den Haufen zu werfen. Es ist eine extrem selbstische Form, sich das Leben zu greifen.

Marc Albrecht: Die große Ballade des vierten Aufzugs wiederum ist auch eine große Rückschau. Elis versucht, das Puzzle der Ereignisse für sich zusammenzusetzen und dem selbst erschaffenen Dilemma zu entkommen. Dies ist die reichste aller Balladen, auch die wüsteste. Schreker führt für diesen epischen Moment nochmals alle bisherigen kompositorischen Elemente zusammen, setzt sie aber in einen tonal gänzlich neuen, radikaleren Zusammenhang. Passend zur besonderen Dramatik dieses Moments findet Schreker hier die kühnsten Passagen der Partitur.

Dorothea Hartmann: Der dritte Aufzug als Zentrum und Herz der Oper fällt in Bezug auf mehrere Parameter aus dem Rahmen: Mit 40 Minuten Musik ist er deutlicher länger als die anderen Teile. Szenen- und Raumbeschreibungen in der Partitur weisen auf eine unrealistische Rahmung, etwa das Zimmer von Els als orientalische Traumwelt mit Blick auf eine blühende Gartenlandschaft und ein leuchtendes Abendrot – das sind Symbole für einen utopischen Raum. Wohin führt dieser Akt?

Christof Loy: Der dritte Aufzug beschreibt eine große nächtliche Liebesbegegnung. Für Schreker spielt Erotik oder eine sublimierte Form von Erotik in fast allen Stücken eine wesentliche Rolle. Für ihn ist die Erotik wie ein Ausweg aus dem Dilemma des gesellschaftlichen Scheiterns. Der dritte Aufzug gleicht einer utopischen Trauminsel. In unserer Lesart begibt sich nicht nur das Paar, sondern die gesamte Gesellschaft in Bereiche, die auch gefährlich werden können. Die Liebesbegegnung ist kein sicherer Hafen. Es kann auch immer wieder zu Zerstörung kommen. Els singt, dass Elis sie auch schlagen oder töten dürfe. Erotik hat hier auch etwas absolut Destruktives. Bei Schreker sind Eros und Gefährdung und Tod untrennbar miteinander verbunden. 

Dorothea Hartmann: Schreker geht auch musikalisch an die Grenzen. Und im Hintergrund scheint Wagners TRISTAN auf.

Marc Albrecht: Ohne den TRISTAN wäre auch der dritte Aufzug des SCHATZGRÄBER vollkommen anders. Schreker zitiert aus Wagners Partitur, der TRISTAN-Akkord kommt in allen möglichen Varianten vor, auch im Original. Das Orchester entwickelt den unvergleichlichen Sog der ‚unendlichen Melodie’ – Wagner ist also Ausgangspunkt für die Konzeption dieses Aktes. Andererseits biegt Schreker dann doch auch in ganz andere Bereiche ab, deutlich Debussy und den Impressionisten auf den Spuren. Die Palette, die Schreker hier ausbreitet, ist enorm, gerade auch für die Pantomime der Els nach der Liebesnacht, während der sie den Schmuck für immer ablegt. Das ist im Orchester ausgedeutet mit tiefen Gongs und Glocken, „Syrinx“-artigen Flötenklängen und den allgegenwärtigen Ganztonleitern. Das alles hat mit Wagner dann nichts mehr zu tun. Schreker steht an der Schwelle zur Moderne. Es ist noch tonal, aber bricht bereits überall aus, besonders in diesem dritten Aufzug. Zudem verlässt er eigentlich die Form: Die Oper wird zur vierzigminütigen Vokalsinfonie, vergleichbar Zemlinskys „Lyrischer Sinfonie“. Das Orchester sagt das Unsagbare und stellt dar, was damals auf der Bühne nicht gezeigt werden durfte.

Dorothea Hartmann: Was ebenso kaum in Worte gefasst werden kann, ist der Schatz und seine Bedeutung. Gibt es hier – ähnlich wie etwa für den „fernen Klang“ – auch eine musikalische Chiffre?

Marc Albrecht: Schreker hat die Leitmotivtechnik hier sehr raffiniert eingesetzt. Aus der Fülle der musikalischen Themen ragt das sehr melodische Schatz-Motiv heraus. Es wird bereits nach wenigen Takten am Beginn des Vorspiels exponiert. Sehr häufig in Cis-Dur, der Tonart der Illusion. Generell ist DER SCHATZGRÄBER eine überaus melodische Schreker-Partitur. Er war in keinem anderen Werk so sehr dem Melos auf der Spur. Und auch, wenn man seine raffinierte Intrumentationskunst mit der von Korngold, Zemlinsky oder Strauss in der gleichen Zeit vergleicht, spürt man, dass Schreker seine ganz eigene Klangfarben-Palette hat. Sein Stil ist unverwechselbar. Er ist in der Instrumentation Alban Berg ganz nah. Auch dem Schönberg der Gurre-Lieder. Schreker ist ein Musiker der Zeitenwende und trägt diese gerade auch im SCHATZGRÄBER mit.

Christof Loy: Schreker hat eine ganz eigene Form gefunden, seine Frustration mit sich, dem Leben und der Welt in eine musiktheatrale Sprache zu bringen. Es zieht bei ihm sowohl vertikal als auch horizontal, es zieht immer in zwei Richtungen gleichzeitig, und immer extrem. Das ist meine zweite Schreker-Arbeit und es wiederholt sich die Erfahrung: Man braucht bei den Vorbereitungen und in den Proben immer auch etwas Erholung. Man muss sich befreien von einem gewissen Morast, den Schreker sich und uns zuzumuten wagt. Der Epilog, in dem Els verziehen wird, wirkt dann geradezu kathartisch. Und die Erlösung gilt für Els genauso wie für uns.

Dorothea Hartmann: Der Narr ist im Stück eine zentrale Figur. Er eröffnet und beendet die Oper und singt die allerletzten Worte. Sie haben dem Narren in der Inszenierung ebenfalls eine besondere Rolle gegeben.

Christof Loy: Ich sehen den Narren als eine Art Spielmacher. Schon im Prolog zieht er mit seiner Beschreibung eines Schatzgräbers alle in seinen Bann. Durch diese Erzählung beschwört er den Schatzgräber und dessen Existenz eigentlich erst herauf. Er sucht ihn und findet ihn später. Ohne den Narren würde der Schatzgräber quasi gar nicht existieren. In unserer Lesart erfindet sich Elis eigentlich erst zu diesem Schatzgräber. Plötzlich steht diese märchenhafte Figur im Raum. Alle haben das Bedürfnis, daran zu glauben.

Dorothea Hartmann: Ähnlich beschreibt Schreker selbst den Impuls zur Konzeption dieser Oper. Er schildert eine abendliche Szene zu Hause, in der ein Mädchen mit einer Laute zu singen beginnt: Volkslieder, Balladen. Eine merkwürdige Stimmung entsteht, in Schreker steigen Bilder auf. Das Mädchen verwandelt sich … Genau das passiert im SCHATZGRÄBER mehrfach: Über Gesang, über die Balladen entstehen neue Figuren und Geschichten. Verschiedene Erzählungen und damit narrative Ebenen verflechten und überlagern sich. 

Christof Loy: Höhepunkt ist der dritte Aufzug als riesiger Kosmos, der das Traumhafte bis hin zu Surrealem steigert, ein Sommernachtstraum-Akt. Die Liebesnacht scheint alle anderen Koordinaten von Tag und Nacht, von Leben und Tod aufzuheben. Und auch körperliche Aggression wird zum Liebesakt sublimiert. 

Dorothea Hartmann: Verwirrend ist auch die Zeichnung der beiden solistischen Frauenfiguren, die in einer außergewöhnlichen Konstellation auftreten: Els singt und entäußert sich, die einzige weibliche Stimme in einer Männerwelt. Die zweite Frau hingegen, die Königin, ist eine stumme Rolle. Wie verhalten sich diese beiden Figuren zueinander?

Christof Loy: Ich sehe beide Frauen aus der Perspektive von Elis. Vor allem die Königin, sie ist für ihn ein Ideal, zu dem er sich hingezogen fühlt. Wie Tannhäuser idealisiert er diese Frau als eine „reine“, unschuldige Figur, die er anbeten kann. Doch sie entpuppt sich in unserer Lesart nicht als das reine, unschuldige Wesen, sondern als sehr menschlich und fehlerhaft. Els hingegen ist für Elis erreichbarer, sie ist von seinem Stand. In seiner Fantasie versucht er, sie dennoch in ein Ideal-Bild zu drängen. Sie erscheint ihm im dritte Aufzug als eine nächtliche Göttin: Dort nicht nur hell und strahlend, sondern auch dunkel und mit Grauen besetzt. Eigentlich verwirren sich die beiden Frauen in seiner Fantasie. Das passiert im vierte Aufzug wieder: Elis beschwört „Frau Ilse“, und es ist unklar, wen er meint: die Königin oder Els, die Kriminelle? 

Dorothea Hartmann: Die Künstlerfrage stellt sich am Schluss noch einmal: Gelingt es der Kunst, aktiv zu werden und zu helfen? Oder scheitert der Künstler?

Marc Albrecht: Immerhin geleitet Elis die todkranke Els in einen glücklichen Tod. In einer letzten Ballade bedient er ihre Fantasiebilder, erzählt von einer glücklichen Zukunft in einem Märchenland.

Dorothea Hartmann: Aber es endet nicht damit. Es folgen noch einige Takte …

Marc Albrecht: Das ist dann Schreker, der Moderne: Er macht ernst. Er gibt uns nicht irgendetwas Dekoratives am Schluss, sondern lässt das Stück knallhart aufschlagen. Dieses Fallen aus der Illusion ins bodenlos Schwarze, mit einem harten, hässlichen Schnitt, das ist eine neue Temperatur im Stück: d-Moll, das vorher nie erklingt. Schreker hebt sich diese Farbe für die allerletzten Takte auf. 

Dorothea Hartmann: 1922, vor genau 100 Jahren, war DER SCHATZGRÄBER ein großer Erfolg in Berlin wie an vielen anderen Häusern in jenen Jahren auch. Was machte wohl den Reiz für das Publikum aus? Wo traf Schreker den Nerv der Zeit?

Christof Loy: Ich glaube, dass die Suche nach dem Glück in den Jahren nach dem Krieg ein wichtiger Aspekt war. Die ruhelose Els singt von ihrer aufgerissenen, verwundeten Seele. Das hat sehr viel mit dem Nachkriegs-Erlebnis zu tun und mit dem Wunsch, eine Harmonie zu finden. Schreker bedient das nicht sentimental, sondern geht mit uns auf die Suche danach. Auf die Suche nach den vielen Sehnsüchten und Realitäten, die in den Menschen gleichzeitig gespiegelt werden können.