Als Richard Wagner im November 1874 die Komposition von GÖTTERDÄMMERUNG in Bayreuth abschloss, haben Johann Strauß und seine Librettisten gerade DIE FLEDERMAUS erfolgreich in Wien herausgebracht. Dort hat Rosalinde in ihrem Schlussgesang das Spiel durchschaut und Wissen erreicht: „Champagner hat’s verschuldet, tralalalalalalala“. Diesem Getränk, dem „König aller Weine“ lässt sich menschliches Treuevergessen und späte Sühne zuschreiben: „Doch gab er uns auch Wahrheit / Und zeigt’ in voller Klarheit / Mir meines Gatten Treue / Und führte ihn zu Reue.“ Alles noch zur rechten Zeit – „die Majestät wird anerkannt“, und der Rausch der Verwirrung und Verwechslung, des Spiels und des Betrugs lässt sich mit einem Glas Schaumwein ins weltaffirmative Leben fortsprudeln. Richard Wagner wurde im Uraufführungsjahr von DER RING DES NIBELUNGEN mit der patentierten und preisgekrönten Sektmarke „Rheingold“ 1876 geehrt und vielleicht summt ja im nächsten Pausengespräch das Publikum die prickelnde Utopie, die allerdings nicht vom Bayreuther Meister, sondern vom Wiener Walzerkönig stammt:

Brüderlein, Brüderlein und Schwesterlein
Wollen alle wir sein,
Stimmt mit mir ein!
Brüderlein, Brüderlein und Schwesterlein,
laßt das traute ‚du‘ uns schenken,
für die Ewigkeit,
immer so, wie heut’
wenn wir morgen noch dran denken!

Dem Vergessen sowie dem Erinnern werden in der GÖTTERDÄMMERUNG besondere Rollen zuteil. Als Siegfried im ersten Aufzug auf Hagens Rat einen „würzigen Trank“ von Gutrune gereicht bekommt, soll dieser ebenfalls dafür Sorge tragen, dass der Held alle bisher ihm begegneten Frauen vergisst und in Liebe zu Gibichs Tochter entbrennt. Doch es ist nicht nur eine Intrige, die nun ihren Lauf nimmt, sondern ein viel größerer Abgesang auf die Oper, auf die Welt und auf den göttlichen Mythos, der mit Wotans Credo „Wandel und Wechsel liebt, wer lebt; / das Spiel drum kann ich nicht sparen!“ dem Gesamtkunstwerk sein Motto einschreibt. Der Vergessenheitstrank ist ein requisitisches Zeichen und verdeutlicht lediglich ein Bewusstsein ebenso wie der Liebestrank in TRISTAN UND ISOLDE. Das fatale Gebräu ist tatsächlich ein Instrument der Dialektik: Siegfried, „der freieste Held“ wird damit frei von Erinnerungen, frei von Bindungen, frei von Verpflichtungen. Siegfried, Enkel des Göttervaters Wotan, wird damit endgültig zum Menschen. Er, der Wotans Gesetzessystem aus den Verstrickungen von Schuld, aus dem Unheil erlösen sollte, führt es stattdessen damit in den Untergang hinein. Der Zaubertrank lässt etwas an die Oberfläche hervortreten, was vorhanden ist – er verändert aber nicht die Persönlichkeit. Durch seine Unmittelbarkeit und seinen bedingungslosen Gegenwartsbezug ist Siegfried prädestiniert, die Verstrickungen der Verträge und göttlichen Gesetze zu lösen – aber es ist genau seine Unfähigkeit der erinnernden Reflexion, die das Verderben herbeizieht und Hagens intrigantes Spiel mit Wissen überhaupt erst ermöglicht. Siegfrieds Trank „im Feuerstrom der Reben“ führt anfangs zum Vergessen und im dritten Aufzug in Hagens Dosierung dann zur Erinnerung, die Siegfrieds Tod zur Folge hat. Systemisch rächt Hagen mit dem Speerstoß so den Meineid, den er selbst in Szene zu setzen wusste. Wenn Brünnhilde nun im Opfertod ihrem Gatten folgt, ist das auch in der komplexen Musik motivisch kaum noch zu durchdringende System zerstört und erlösende Liebe klingt amorph durch die letzten Takte, die für unser Kollektiv in der heutigen Wirklichkeit erst noch Form finden muss.

„Ein düst’rer Tag dämmert den Göttern“ – prophezeit Erda dem Göttervater bereits in DAS RHEINGOLD und weist ihn an: „dir rat’ ich, meide den Ring!“ Und so lässt Wotan das fluchbeladene Schmuckstück fahren und zieht zusammen mit den Göttern in die von Riesen neu erbaute Burg Walhall ein; von Loge spöttisch kommentiert: „Ihrem Ende eilen sie zu, / die so stark im Bestehen sich wähnen.“ Die Götterdämmerung hat also schon im Vorabend begonnen, nur haben die Götter noch nicht die Zeichen ihres eigenen Untergangs zu lesen gelernt.

Richard Wagner erläutert August Röckel in einem Brief 1854 Änderungen an Erdas Warnung im RHEINGOLD-Text: „Statt der Worte: ‚ein düstrer Tag dämmert den Göttern: in Schmach doch endet dein edles Geschlecht, läßt du den Reif nicht los!‘ lasse ich jetzt Erda nur sagen: ‚Alles was ist – endet: ein düstrer Tag dämmert den Göttern: Dir rat’ ich, meide den Ring!‘ – Wir müssen sterben lernen, und zwar sterben im vollständigsten Sinne des Wortes; die Furcht vor dem Ende ist der Quell aller Liebelosigkeit, und sie erzeugt sich nur da, wo selbst bereits die Liebe erbleicht.“ Die Bedeutung von Liebe wird hier in Beziehung zur Macht von Endlichkeit gesetzt – ein Geflecht, das sich bis in die GÖTTERDÄMMERUNG hinein verdichtet. Erda fungiert an dieser Stelle gleich dem antiken Orakel, denn ihre Warnung ist zugleich Prophezeiung, die sich durch das Kundtun erfüllt. Wotans anfängliche Furcht vor dem Ende schlägt in WALKÜRE um und findet dann mit seinem „großen Gedanken“ die dialektische Entsprechung in der Furchtlosigkeit des Titelhelden in SIEGFRIED. Allerdings ist es diese Furchtlosigkeit, die das Unheil bringt. Siegfried könnte Anfang des dritten GÖTTERDÄMMERUNG-Aufzugs den Rheintöchtern den Ring zurückgeben und tut dies auch fast – bis diese ihm drohen, und er meint, seine Furchtlosigkeit mit Wort und Geste unter Beweis stellen zu müssen:

Der Welt Erbe gewänne mir ein Ring:
für der Minne Gunst miss’ ich ihn gern;
ich geb’ ihn euch, gönnt ihr mir Lust.
Doch bedroht ihr mir Leben und Leib:
fasste er nicht eines Fingers Wert,
den Reif entringt ihr mir nicht!
Denn Leben und Leib,
seht: – so – werf’ ich sie weit von mir!

Im dialektischen Denken ermöglicht Siegfrieds Furchtlosigkeit bezüglich seines Lebens die Liebe, da in Wagners verbrieftem System ja gilt: „Furcht vor dem Ende ist der Quell aller Liebelosigkeit“ und damit bedeutet die Furchtlosigkeit vor dem Ende ein Quell der Liebe. Doch diese Kenntnis bleibt bis zu Brünnhildes Finalszene verborgen, so „dass wissend würde ein Weib!“

In Wagners Prosaentwurf von 1848 ist Wotan eingangs nicht Erda begegnet, sondern es sind die „drei Schicksalsfrauen (Nornen), die ihn vor dem Untergange der Götter selbst warnen“. Die Nornen erscheinen schlussendlich erst zu Beginn des letzten Teils der Tetralogie, auch wenn Wagner bereits im Sommer 1850 eine musikalische Skizze zu dieser dann 20 Jahre später ausgeführten Szene anlegte. Die Dritte Norn prophezeit im Vorspiel von GÖTTERDÄMMERUNG „der ewigen Götter Ende / dämmert ewig da auf“, während die Zweite Norn rätselt: „Dämmert der Tag? / Oder leuchtet die Lohe?“ und die Erste Norn als erstes fragt: „Welch Licht leuchtet dort?“ Sonnenaufgang oder feuriger Untergang? Naturlicht oder Kulturbrand? Erleuchtung oder Verblendung? Wer kann das überhaupt noch unterscheiden? Die einstige Klarheit der Schicksalswesen ist verschwunden, wie die Erste Norn kundtut: „Getrübt trügt sich mein Blick; / nicht hell eracht’ ich das heilig Alte, / da Loge einst entbrannte in lichter Brunst. / Weißt du, was aus ihm ward?“ Brünnhilde nimmt das Frageraster in ihrem Schlussgesang wieder auf: „Wißt ihr, wie das ward?“ und wird – auch sie eine Tochter Erdas – wie eine vierte Norn die Frage nach Loge beantworten, wenn sie sich zusammen mit Siegfried im feurigen Liebestod auslöscht, genau damit das System von göttlicher Schuld und Fluch befreit und einer klingenden Ahnung von liebender Hoffnung Raum verschafft. Weder Siegfried noch Brünnhilde fürchten das Ende und ermöglichen im Ideen-System so die Liebe, die Alberich ja in der ersten Szene des Vorabends verflucht hat.

Die Entstehungsgeschichte des titelgebenden, vermaledeiten Rings wird als eine Art Sündenfall des Nibelungen Alberich in DAS RHEINGOLD erzählt. In GÖTTERDÄMMERUNG erfahren wir nun vom originären Sündenfall des Gottes Wotan. Die Nornen versuchen vergeblich, den Erzählfaden zu spinnen und spannen; sie finden jedoch keinen festzuknüpfenden Halt mehr, und Siegfried erzählt sogar prahlend den Rheintöchtern: „Mein Schwert zerschwang einen Speer: / des Urgesetzes ewiges Seil, / flochten sie wilde Flüche hinein, / Nothung zerhaut es den Nornen!“ Dieser freie, natürliche Siegfried ist jenseits von Gesetzen und Verträgen in der Wildnis aufgewachsen; sein Schwert ist symbolisches Gegenstück zu Wotans Speer. Doch er verstrickt sich tiefer in die Welt, und der „freieste Held“ wird tatsächlich zu einer manipulierten Spielfigur in Hagens Intrige, mit der Alberichs Fluch erfüllt wird. Wir erfahren von den Nornen, dass Wotans Speer durch einen Gewaltakt entstanden ist: Der kühne Gott hat von der Quelle der Weisheit am Fuß der Weltesche trinken wollen, einen Ast abgebrochen und sich daraus den Speer geschnitzt, der mit Gesetzen eingeritzt fortan seine Macht demonstriert. Wotan hat dafür ein Auge eingebüßt, doch gleicht dieses leibliche Opfer keineswegs die gewaltsame Verletzung der Natur aus. Schon dieser ursprünglichste Tauschvertrag – Wotans Auge für der Weltesche Ast – ist gescheitert und niemals naturmythisch legitimiert; der Gott ist in seiner Sicht buchstäblich eingeschränkt. Diese Gewalttat schlägt einen Riss zwischen neu gesetztem Recht und Naturrecht in alles Dasein; ein Sündenfall, der fortan vertuscht, vertraglich verdrängt, verschwiegen und verspielt werden soll und uns in bedrohlicher Aktualität ein Sinnbild unserer eigenen Welt bietet.

Doch zurück zum Anfang der GÖTTERDÄMMERUNG: Die Nornen können den Tag nicht mehr von der Nacht unterscheiden, die wärmende Sonne nicht vom zerstörenden Feuer differenzieren; sie wissen nicht einmal, wo sie das narrative Seil des Schicksals noch festbinden können. Die das Schicksal der Welt weben, knüpfen und vernetzen sollen, verstehen diese Welt nicht mehr. Und dem Publikum wird dieses Chaos überantwortet: Wo liegt die Ur-Sünde? Bei Alberich, der dem Rhein sein lichtes Gold raubte, um daraus einen Macht sichernden Ring zu schmieden? Oder bei Wotan, der die Weltesche verletzte, um daraus einen Macht sichernden Speer zu schnitzen? Sind diese beiden Kontrahenten tatsächlich über Generationen hinweg Antipoden oder nicht vielmehr Varianten einer Form? Wagner lässt die Erzählung der Ersten Norn von der anfänglichen Weisheitsquelle im arpeggierten Es-Dur ertönen, die auch das feuchte Rheingold im Vorabend klanglich umwogt. Alberich und Wotan werden in ihrer Machtgier gewissermaßen gleichgesetzt, zwei Akteure in einem Spiel, das nicht die eindeutige Härte von Schwarz/Weiß kennt, sondern sich vielmehr farblich im Regenbogen auffächert, über den die Götter am Ende von RHEINGOLD ja in ihren Burgbunker und damit in ihren Untergang ziehen. Alberich verflucht zur Rheingold- und damit Machterlangung die Liebe; Wotan lässt Brünnhilde in DIE WALKÜRE wissen: „Als junger Liebe Lust mir verblich, / verlangte nach Macht mein Mut“. Die Lieblosigkeit von Macht ist für beide der Ausgangspunkt einer Geschichte, mit deren mythischer Erzählung die Machtlosigkeit von Liebe überwunden werden will. Aber der Mythos kann von den Nornen nicht mehr erzählt werden, Wissen ist verloren gegangen und nicht einmal das ursprüngliche Geschehen lässt sich narrativ erneuern – das Seil reißt und das Publikum findet sich – wie Wagner 1873 festhält – in einer „idealen Täuschung“. Das ist die Formel seines Spielprinzips, „die uns […] in ein Wahrträumen des nie Erlebten einschließt“, wie er konstatiert. In seiner Rede zur Grundsteinlegung Diese drei Begriffe – Wirklichkeit, Täuschung, Kunst – werden zu Grenzsteinen, die mehrfach passiert werden; die Adjektive – ganz, sinnvollst, edel – geben die Richtung an und sind zunächst einmal zu verorten.

In GÖTTERDÄMMERUNG trifft nun der älteste Text auf die neueste Musik im über einem Vierteljahrhundert dauernden Entstehungsprozess des RINGS. Der besonderen Verknüpfung von Text und Musik spürt Wagner schon früh nach, und so schreibt er bereits 1844 an den Berliner Musikkritiker Karl Gaillard: „Ehe ich dann darangehe, einen Vers zu machen, ja eine Szene zu entwerfen, bin ich bereits in dem musikalischen Dufte meiner Schöpfung berauscht.“ Text und Musik bedingen einander in genreübergreifender Imaginations- und Rauschkraft – umso aufregender die ungewöhnlichen Änderungen, die Brünnhildes Schlussgesang und damit der Ausgang der ganzen Saga erfährt.

Brünnhilde war göttlich und ist menschlich geworden – sie durchläuft also einerseits eine „Selbstvernichtung“ und erlebt andererseits die „Freiheit des menschlichen Bewußtseins“, wie Richard Wagner es nennt. Im Entwurf des Revolutionsjahres 1848 will Brünnhilde den toten Helden als „Bürgen ewiger Macht“ geleiten: „Nur eine herrsche: / Allvater! Herrlicher du! / Freue dich des freiesten Helden!“ Wotans Schuld wäre durch den doppelten Opfer- und Sühnetod ausgelöscht; er könnte demnach in Herrlichkeit walten – Wagners damalige politische Haltung durchdringt das Finale. Er glaubt an eine Monarchie mit einem fähigen Souverän; in einer Flugschrift aus dem gleichen Jahr fordert der Komponist „daß der König der erste und allerechteste Republikaner sein sollte“. Der Glaube an den republikanischen König und den schulderlösten Gott, die dann beide gerecht herrschen mögen, speisen sich aus einer Quelle. In Cosima Wagners Tagebuch findet sich der Eintrag, mit dem der Komponist im Frühjahr 1874 noch einmal seinen revolutionären Aufbruch-Impuls von 1848 für sein Bühnenfestspiel bekräftigt: „Nur der Völkerfrühling brachte ununterbrochen schönes Wetter vom März an, und trotz allen Unsinns ist doch der Grund zu Deutschlands Einheit damals gelegt worden. Ich selbst hätte, glaube ich, den Ring nicht konzipiert, ohne diese Bewegung.“ Eine große Revolution hat nicht wirklich stattgefunden, das republikanische Monarchentum blieb eine Wunschillusion und der resignierende sowie doch agierende Gott kann nur durch Tod seine Schuld sühnen und wird daher systemisch abgeschafft.

Die Variante von 1851 zeigt nun einen von Göttern sich befreienden, der ihnen die Vernichtung bringt: „erbleichet in Wonne vor der Menschen Tat, / vor dem Helden, den ihr gezeugt! / Aus eurer bangen Furcht / verkünd’ ich euch selige Todeserlösung!“ verkündet Brünnhilde. Es ist nicht nur das Symbol der alten Macht, Wotans Speer, der von Siegfried zerschlagen ist, sondern der Gott selbst wird hier durch Tod erlöst. Theatralisch wird das 1852 eingefügt, wenn Brünnhilde szenisch agiert: „So – werf’ ich den Brand / in Walhalls prangende Burg“. Innerhalb weniger Jahre wendet sich also der Schluss vom versöhnlichen Ende der gereinigten Götterherrschaft zur Anklage und vollstrecktem Todesurteil der Götter.

Im Jahre 1856 ersetzt Wagner die Verse, die ein Reich der Freiheit ankündigen mit deutlich dunkler gestimmten: „Trauernder Liebe / tiefstes Leiden / schloß die Augen mir auf / enden sah ich die Welt.“ Brünnhildes Schlussgesang führt in den Textversionen entweder eine lebensherrschende oder eine todeserlösende Finalvariante herbei; Licht und Schatten stehen sich gegenüber – der herrschende, herrliche Allvater und der aus banger Furcht im Tod erlöste Gott. In der letzten Version des komponierten Dramas werden nicht alle Strophen des Schlussgesangs in Töne gesetzt, wohl aber im Textbuch veröffentlicht. In sprachlicher Form kulminiert Brünnhildes Wissen in der Erkenntnis: „Selig in Lust und Leid / lässt – die Liebe nur sein!“. Doch Wagner verlässt sich auf die Musik: „Dass diese Strophen, weil ihr Sinn in der Wirkung des musikalisch ertönenden Drama’s bereits mit höchster Bestimmtheit ausgesprochen wird, bei der lebendigen Aufführung hinwegzufallen hatten, durfte schließlich dem Musiker nicht entgehen.“ Die Saga begann im RHEINGOLD mit dem sprachlichen Verfluchen der Liebe und hört mit der musikalischen Seligmachung der Liebe auf.

Die RING-Tetralogie schließt nach Hagens Ruf „Zurück vom Ring!“ wortlos orchestral mit 50 Takten, die u. a. das Walhall-, das Rheintöchter- und ein weiteres Motiv ineinander weben. Das letzte Motiv kann als „Erlösungs- oder Liebeshoffnungsmotiv“ apostrophiert werden. Dieser „melodische Moment“, wie Wagner selbst seine Leitmotive nannte, stammt aus dem dritten Aufzug von DIE WALKÜRE, als Brünnhilde der lebensmüden Sieglinde auf der Flucht mitteilt, dass sie von ihrem Bruder Siegmund schwanger sei und „den hehrsten Helden der Welt“ in sich trage, der Siegfried heißen möge. Diese Nachricht ob neuen Lebens ist für Sieglinde „heiliger Trost“. Wenn also überhaupt von „Erlösung“ die Rede sein kann, dann nur im Sinne einer aufopfernden Liebe für neues Leben; erlöst wird von einer Hoffnungslosigkeit oder anders gesagt: Das Motiv könnte man als „liebeslebendige Hoffnung“ fassen. In diesem Sinne wird das Motiv auch in Brünnhildes Schlussgesang genutzt, wenn sie die Verbindung mit dem geliebten Siegfried antizipiert:

Fühl’ meine Brust auch,
wie sie entbrennt;
helles Feuer
das Herz mir erfasst;
ihn zu umschlingen,
umschlossen von ihm,
in mächtigster Minne
vermählt ihm zu sein!

Die hoffende Liebe, die Sehnsucht nach liebender Vereinigung, die aufopfernde Aktion einer Frau – diese Worte rahmen sprachlich das Motiv. Wenn im orchestralen Finale sich dieses Motiv erhebt, dann werden wir akustisch mit einer neuen Hoffnung schwanger wie Sieglinde. Doch der Verlust aller Sicherheit, die Zerstörung aller Häuslichkeit, der Tod des geliebten Menschen geht dieser Hoffnung voraus. Sieglindes Flucht in die Verzweiflung wird durch die Destruktion der Welt in Feuer und Wasser im Finale gespiegelt, so dass die Melodie vom „hehrsten Wunder“ als Liebes- und Lebenshoffnung diese in zarter Frageform stellt.

In seiner MITTEILUNG AN MEINE FREUNDE schreibt Wagner bereits 1851: „Es ist die Nothwendigkeit der Liebe, und das Wesen dieser Liebe ist in seiner wahresten Äußerung Verlangen nach voller sinnlicher Wirklichkeit, nach dem Genusse eines mit allen Sinnen zu fassenden, mit aller Kraft des wirklichen Seins fest und innig zu umschließenden Gegenstandes. Muß in dieser endlichen, sinnlich gewissen Umarmung der Gott nicht vergehen und entschwinden? Ist der Mensch, der nach dem Gotte sich sehnte, nicht verneint, vernichtet? Ist die Liebe in ihrem wahresten und höchsten Wesen somit nicht aber offenbar geworden?“

Nach den mythischen (Natur-)Räumen der vorangegangenen drei Teilen, gelangen wir mit dem Spielort Anfang des ersten GÖTTERDÄMMERUNG-Aufzugs, „Halle der Gibichungen am Rhein“, zum ersten Mal im RING in der menschlichen Weltwirklichkeit an. Wagner hat die Gestaltung dieses Ortes als „die allerschwierigste Aufgabe“ bezeichnet, und Josef Hoffmanns Entwurf zur Uraufführung führte zu den ersten heftigen Auseinandersetzungen zwischen den beiden. Wagner empfand schon die Skizze als „viel zu prachtvoll“, schließlich habe er sich von spezifischer Geschichte abgewandt, „um der äußeren Pracht ganz zu entbehren und den Menschen ohne jede konventionelle Zutat vorzuführen“, notiert Cosima in ihrem Tagebuch Ende 1873. Den Menschen vorzuführen, sei sein Anliegen mit der GÖTTERDÄMMERUNG; „jede konventionelle Zutat“ impliziert auf einer Bühne eine kostümierte Spezifizierung in Raum und Zeit, der man niemals entgehen kann. Josef Hoffmann hat nun nicht nur eine Halle der Gibichungen für die Bayreuther Bühne entworfen, sondern sie sogar komplett für die Wiener Musik- und Theaterausstellung 1892 in einem eigenen Pavillon gebaut. Beide Hallen waren nach archäologischen Studien im reichsten germanisch-mythologischen Stil entworfen, dabei wollte Wagner nur das Pure, das das Drama erfordert. Und das kann im hiesigen Musiktheater zunächst einmal mit dem Menschen im Hier und Jetzt als Besucher der Deutschen Oper Berlin verstanden werden, der sich mit dem Betreten des Foyers auf ein institutionalisiertes Spiel einlässt.

Das große Parkett-Foyer dieses Hauses wird von einer Metallskulptur George Bakers dominiert, die wolkengroß an der Holzwand hängt: Alunos-Discus – 10m lang, 3m hoch und eine Tonne schwer. Die kinetische Skulptur wurde aus Anlass des 75-jährigen Jubiläums der Amerikanischen Handelskammer von just dieser in Auftrag gegeben und den Berlinern geschenkt. Baker war über die Jahre immer wieder Gast in der Deutschen Oper und hat dieses Werk selbst in den Kontext von Richard Wagner gestellt. Direkt als Nachwirkung einer PARSIFAL-Aufführung 1975 erläutert er den Bezug von Raum und Zeit: „the orientation, location and scale decisions were finalized“. Die Einweihung der Plastik fand mitten in einer Zyklus-Aufführung vom RING DES NIBELUNGEN statt – zwischen SIEGFRIED und GÖTTERDÄMMERUNG. Juanita Kreps, damals amerikanische Handelsministerin, startete 1978 per Knopfdruck die Bewegung der Skulptur, und bei der Eröffnung erklärte Baker selbst: „The sculpture is concerned with form in its most abstract and non-representational sense. Although the shapes of forms are abstract, I am aware that the intuitive judgements and resulting images are a product of my own evolution, dreams and environment.“ Er spielt bewusst mit sich verändernden, abstrakten Formen, unterschiedlichen  Oberflächenspieglungen und nicht-figurativen Schattenmustern: Das hat zur Folge, dass der Betrachterstandpunkt so besonders fokussiert wird und man seine Bilder als Produkt der eigenen Entwicklung, Träume und Umgebung sehe. Auf Wunsch von Fritz Bornemann, dem Architekten der Deutschen Oper Berlin, wurde die Skulptur später abgespritzt, um sie der Optik des Raumes einzupassen. Bestimmt das Werk den Raum oder formiert die Institution das Werk? Was bedeutet eigentlich aktive Rezeption? Reaktion? Auch mit dunkler Farbe, die besser zur Holzwand passt?

Schon Wagner geht es bei seinem Publikum um ein „Gefühlsverständnis“, das er gerade bei der Umsetzung des letzten Teils der Tetralogie als Schwierigkeit erkennt; er notiert am Ende seiner Mitteilung an meine Freunde: „Als ich die Ausführung von ‚Siegfried’s Tod‘ bei jedem Versuche, sie ernstlich in Angriff zu nehmen, immer wieder als zwecklos und unmöglich erkennen mußte, sobald ich dabei die bestimmte Absicht einer sofortigen Darstellung auf der Bühne festhielt, drängte mich nicht nur im Allgemeinen mein Wissen von der Unfähigkeit unserer jetzigen Opernsängerschaft zur Verwirklichung einer Aufgabe, wie ich sie in diesem Drama stellte, sondern namentlich auch die Besorgniß, meine dichterische Absicht – als solche – in allen ihren Theilen dem von mir einzig nur noch bezweckten Gefühlsverständnisse nicht nur des heutigen, sondern irgend eines Publikums erschließen zu können.“ Die Fragen nach der Umsetzbarkeit führen letztlich zu einer ungeheuren Ballung: Bei keinem anderen Künstler waren jemals so konzentriert alle künstlerischen Ideale und technischen Belange zusammengeführt wie bei der Uraufführung von Richard Wagners RING DES NIBELUNGEN 1876 in Bayreuth. Wagner hatte nicht nur das Libretto und die Musik selbst geschrieben, er hat eigens ein Theater für dieses Werk gebaut, er hat Ausstatter und Bühnenmeister ausgesucht, die Sänger besetzt, im Vorfeld mit ihnen geprobt und selbst Regie geführt. Nach über einem Vierteljahrhundert im Exil und auf Wanderschaft war die räumliche Verortung seiner Kunst für Wagner dennoch lediglich eine Aufführungsmöglichkeit. Nach dem finanziellen Desaster der ersten Festspiele von 1876 – die Schulden wurden ja erst 1906 getilgt – überlegte Wagner sogar, mit den Festspielen in die USA auszuwandern, wo er bereits für seinen großen Festmarsch zur Eröffnung der Weltausstellung 1876 in Philadelphia mit 5000 Dollars reich entlohnt wurde. Er ordnete seine Kunst nicht national zu, sondern beantwortet mit ihr vielmehr die Frage, die er bereits 1847 in einem Brief an Eduard Hanslick formulierte: „Und von dem Standpunkt meiner von mir selbst weit eher bezweifelten als überschätzten Kräfte aus gelten mir meine jetzigen und nächsten Arbeiten nur als Versuche, ob die Oper möglich sei?“

Wagner sieht sein Festspielhaus geweiht „von dem deutschen Geiste“, auch wenn er bewusst kein Nationaltheater wollte, wie er in seiner Rede zur Grundsteinlegung des Festspielhauses 1872 äußert: „Wo wäre die ‚Nation‘, welche dieses Theater sich errichtete?“. Wagner schlägt eine Brücke von seinem deutschen Geist zum Publikum: „weil er [sein deutscher Geist, AMD] in Ihrem Herzen sich wiederzuerkennen hoffen durfte“. Der RING als mythische Kollektiv-Schmiede des deutschen Geistes, den Wagner bereits im September 1865 in seinem Tagebuch für sich beansprucht: „Ich bin der deutscheste Mensch, der deutscheste Geist“. Als sich Wagner an die Konstruktion seines Nibelungenstoffes machte, ist das ein sehr zeitgemäßer deutscher Themenkreis. Die fünfaktige Dramatisierung DER NIBELUNGEN-HORT von Ernst Raupach von 1834 wurde von Heinrich Dorn als große Oper vertont. Wagner kannte Dorn als Direktor des Theaterorchesters in Riga, während er dort als Kapellmeister tätig war und war auch mit dem Werk vertraut, leitete doch Franz Liszt die sehr erfolgreiche Uraufführung 1854 in Weimar. Dieses Opus regte Friedrich Hebbels Trauerspiel DIE NIBELUNGEN an, die nach zehnjähriger Entstehungszeit 1861 ebenfalls in Weimar herauskamen. Friedrich Theodor Vischer hatte bereits 1844 die Sage der Nibelungen „als Text zu einer großen heroischen Oper“ empfohlen – aus heutiger, gender-sensibler Perspektive besonders interessant, dass er explizit von „Helden und Heldinnen“ spricht und verlangt: „Man gebe diesen Eisern-Männern, diesen Riesen-Weibern die Beredtsamkeit, welche das Drama fordert, die Sophistik der Leidenschaft, die Reflexion, die Fähigkeit, ihr Wollen auseinanderzusetzen, zu rechtfertigen, zu bezweifeln, welche dem dramatischen Charakter durchaus nothwendig ist“. In diesen Ruf stimmt eine Frau nicht nur ein, sondern übernimmt die literarische Umsetzung und Führung.

Die sozialkritische Demokratin und Gründerin der ersten deutschen Frauenbewegung Louise Otto, sechs Jahre nach Wagner geboren, publiziert am 12. August 1845 in der Neuen Zeitschrift für Musik einen großen Artikel über „Die Nibelungen in der Oper“, in dem sie konstatiert: „Die Oper soll ein Kunstwerk sein, ja vielleicht eines der größten, weil so viele Künste sich in ihr vereinigen, und was hat man aus ihr gemacht? Man betrachtet sie nur als Composition, fragt höchstens noch danach, wie die Primadonna gesungen.“ Sie erkennt die Möglichkeiten der Gattung, spürt Impulse in der Literatur, die sich um ein Nationaldrama für die deutsche Bühne bemühen und vermisst gleiches bei den Komponisten. Sie fordert: „Der erste Schritt wäre getan, wenn man den Stoff der Nibelungen zu einer Oper bearbeitete. […] Gebt uns zuerst die Nibelungen als Oper, das ist zugleich auch der erste Schritt, die Oper von ihrer jetzigen Gesunkenheit wieder auf ihren Höhepunkt zu bringen, auf welchem auch sie das neue Zeitbewußtsein in sich aufnehmen und vorzugsweise eine Trägerin der neuen Zeitideen werden wird. Aber solange die Musik selbst dies noch nicht als ihre eigenste Aufgabe erkannt hat, solange müssen wir schon zufrieden sein, wenn sie sich entschließt, von ihrem Streben nach einer einseitigen Universalität abzusehen und die Nationalität als ihr erstes und heiligstes Ziel zu betrachten.“ Es ist dann aber genau das nationale Bewusstsein, das die erste Verwirklichung verhindert. Otto schreibt Szenen für eine Nibelungenoper und wandte sich durch Vermittlung des Bibliothekars Gustav Klemmt zur Vertonung an Richard Wagner, der ihr jedoch antwortet, dass er „Dichter und Musiker in einer Person“ sein wolle – sollte er den Stoff denn jemals künstlerisch bearbeiten. Der erste Akt von Ottos Textbuch-Entwurf wird 1845 in der Neuen Zeitschrift für Musik publiziert und sie schreibt im Sommer an Vischer, mit dem später auch Richard Wagner befreundet war: „Wenn der Himmel will, so hören wir 1847 die Nibelungen singen“, denn der junge dänische Komponist Niels Gade will Ottos Libretto vertonen. Als Mentee von Felix Mendelssohn Bartholdy, der dessen von Robert Schumann begeistert rezensierte, erste Symphonie in Leipzig uraufführte, übernahm Gade nicht nur die Leitung der Leipziger Gewandhauskonzerte, sondern er reiste nach Meißen, um mit Otto zusammen an dem Nibelungen-Werk zu arbeiten und im Jahre 1847 notiert sie zufrieden: „Ich habe ein Opernbuch geschrieben – und kein kleineres als die Nibelungen, die nun Niels Gade componiert.“ Gade spielte ihr im gleichen Jahr den ersten Akt am Klavier vor, doch zur weiteren Fertigstellung dieser deutschen Nationaloper sollte es nicht kommen, denn die Schleswig-Holsteinische Erhebung führte zur militärischen Auseinandersetzung mit Dänemark und zwang Gade 1848 zur Flucht nach Kopenhagen, wo er fortan als Leiter des dortigen Musikvereins arbeitete. Der Erste Deutsch-Dänische Krieg verhinderte die Fortführung und Umsetzung; als Oper blieben die Nibelungen liegen.

Otto beendete die Arbeit am Libretto nun allein und publizierte die Schrift 1851 in der Frauen-Zeitung sowie als separaten Sonderdruck. Im Vorwort heißt es: „Brunhilde und Chriemhilde sind ein ächter Typus alter deutscher Frauencharactere, vor deren gewaltigen Erscheinungen wir uns noch heute unwillkürlich beugen müssen, und solche uns vorzuführen, halte ich sehr angemessen für unsere Zeit. Ist doch in Brunhilde das freie kühne Weib dargestellt, das nicht die Sclavin eines Mannes seyn mag und das, weil sie es doch geworden, nun auch sich zu den schlechten Eigenthümlichkeiten der Sclaverei gedrängt sieht und ihren einzigen Hülfmitteln: der Hinterlist. Indeß die edle, zarte liebende Chriemhilde, da man ihr den Geliebten nimmt und ihr Gerechtigkeit für seinen Tod verweigert, in der Rache ihre Zuflucht sucht und aus einer liebenden Maid zur ‚blutgierigen Wölfin‘ wird. Gerade die neueste Zeit hat Chriemhildens Schicksal viele Frauen erleben lassen – und auch in diesem Sinne ist es an der Zeit, unsere Leserinnen vor dies alte Sagenbild zu führen.“

Robert Schumann veranlasste die Veröffentlichung, der Autorin einen Brief zu schreiben und sein Interesse an der Vertonung zu bekunden. Otto war davon sehr angetan und wollte schon einiges im Vorfeld nach Schumanns Wünschen adaptieren, „wo Sie Änderungen – vielleicht Kürzungen od. Scenenversetzungen wünschen – ich könnte dann das ausarbeiten und wenn wir im Spätherbst persönlich zusammenkämen Ihnen mitteilen um dann gemeinschaftlich noch die letzte Hand daran zu legen,“ lässt sie den Komponisten 1852 wissen. Schumann war begeistert und lobt: „Volkers, des Spielmanns Lied, und noch manches andere aus Ihrem Nibelungenbuch sind wahre Juwelen. Über Anderes und schließlich über alles werden wir uns später schnell verständigen“. Dieses bei der Verlobung von Siegfried und Chriemhild vorgetragene Lied weiß von dem Helden und seinem Schatz zu berichten: „Den Hort der Nibelungen erwarb sich seine Hand, / Schwert Balmung hat errungen der Held aus Niederland.“ Poetisch geht der Spielmann Volker von Alzey über den bloßen materiellen Wert des Nibelungenhortes hinaus und zeigt Siegfried auch von einer zarten Seite in der letzten Strophe:

Nun sprach von hoher Minne er manches süße Wort –
Sei’s auch im andern Sinne ein Nibelungenhort,
Ein Hort, der nimmer endet, wie viel Ihr nehmt und gebt,
Der ewig treu verpfändet in zweien Herzen lebt.

Doch dieses Mal ist es die fortschreitende Erkrankung Schumanns, die nicht nur das avisierte persönliche Treffen im Spätherbst in Dresden, sondern die Komposition in toto verhindert. Was wäre das wohl für eine Nationaloper geworden, mit dem Text der Frauenrechtlerin Otto und der Musik des Romantikers Schumann? Wie hätte ein deutscher Geist geklungen, der nicht den weltwissenden Opfertod Brünnhildes, sondern das männermordende Rachefest Kriemhilds ausgestaltet hätte? Wäre auch da noch etwas von der Welt zu hören gewesen, die Wagner in seinen letzten Takten nur andeuten kann?

Louise Otto selbst war eine begeisterte Wagner-Anhängerin; sie erlebte RIENZI, HOLLÄNDER und TANNHÄUSER in Dresden, überreichte dem Komponisten ihre 1852 erschienene Schrift Kunst und unsere Zeit, und dieser erhält persönlich von ihr zehn Jahre später ein ihm gewidmetes Gedicht, dessen letzte Strophe lautet:

Dir winkt der Tempel der Unsterblichkeit,
Die jeden Genius der Zukunft weiht,
Der seinem Volk vorangegangen.
Es folgt Dir nach zum Reich, das Du erschaut,
Der Zukunft Kunstwerk wird einst hoch erbaut
Und Dir geweihet prangen.

Dennoch lässt sie als Siebzigjährige den Berliner Musikkritiker Wilhelm Tappert wissen: „Ich bin keine blinde Wagnerverehrerin. Viele seiner Ansichten teile ich nicht, und am wenigsten den Pessimismus der Nibelungen. Ich gehe mit erbitterter Stimmung aus jeder Aufführung, während aus Lohengrin und Meistersingern mit der gehobendsten, wie es der höchste Kunstgenuß ist.“ Sie sieht Wagners RING das erste Mal 1878 in Leipzig und rezensiert begeistert die weiblichen Figuren der Tetralogie: „Es ist geradezu bewundernswürdig, wie hier Wagner die verschiedensten Frauencharaktere dichterisch und musikalisch zugleich zu gestalten und von einander zu unterscheiden weiß und wie hier gerade entgegen der männlichen Habsucht, rohen Leidenschaft und Vergewaltigungen, Hinterlist und Bosheit in den Frauen immer das Edle, Reine, Erhabene entgegentritt.“ Wenn sie mit „erbitterter Stimmung“ die GÖTTERDÄMMERUNG verlässt, dann, weil sich Erdas Diktum vom „düst’ren Tag“, der den Göttern dämmert, zwar erfüllt hat, aber der lichte Tag, der allen Menschen dämmern sollte, noch nicht angebrochen ist.

Als Richard Wagner dem Dresdner Hoftheaterleiter Eduard Devrient seinen Entwurf zu den Nibelungen vorlegt, notiert dieser am 21. Oktober 1848 in seinem Tagebuch: „Kapellmeister Wagner brachte mir einen Opernentwurf, hatte wieder große sozialistische Rosinen im Kopf. Jetzt ist ihm ein einiges Deutschland nicht mehr genug, jetzt geht’s aufs einige Europa, auf die einheitliche Menschheit los.“ Das uns allen gemeinsame Menschsein, vielmehr der aus allen nationalen und gesellschaftlichen Strukturen befreite, geflohene Mensch steht am Anfang und am Ende dieses RING DES NIBELUNGEN auf beiden Seiten des Vorhangs. Louise Otto war zwar erfreut über eine prä-revolutionäre Demokratisierung der Kunst, doch mahnt sie 1847: „Bisher sind es nur die mittleren Stände, die Bourgoisie, welche diesen Vortheil begriffen und benutzt hat. Aber es wäre besonders wünschenswerth, die Musik dränge in die untersten Schichten der Gesellschaft, dort zu helfen und zu lindern.“ Im Zuge der politischen Ereignisse fragt sie 1848: „Die Revolution ist da, sie wird uns nicht eher wieder verlassen bis sie ihren Weg und alle Gebiete gemacht und ihr Werk vollendet hat. Ein großes, großes Werk – werden wir das Ende erleben?“ Die Suche nach mythischer Heimat aus einem revolutionären Impuls stetiger gesellschaftlicher Reorganisation dauert bis heute an.