Wenn Nemorino seine Adina schließlich nach allen komödienüblichen Verwirrungen doch bekommt und sie einer märchenhaft glücklichen Zukunft entgegensingen, ist das für ein modernes Opernpublikum eine Ausnahme. Opern enden in der Regel mit dem tragischen Untergang des Titelhelden, eine Titelheldin überlebt statistisch gesehen noch seltener, häufig beendet das gesamte tragende Personal sein Leben mit dem Schlussakkord. Das war nicht immer so. Als Gaetano Donizetti im November 1797 in Bergamo geboren wird, ist das glückliche Ende in der weltweit führenden italienischen Oper absolut verpflichtend. Selbst der unermüdliche Opernreformer Gioacchino Rossini wird unter dem Druck von Zensur und Publikumserwartung noch ein glückliches Ende für seinen OTELLO komponieren, ebenso wie Donizettis größter Rivale Vincenzo Bellini später Romeo und Julia überleben lässt. Psychologische Glaubwürdigkeit oder ein glaubwürdiger Stückverlauf nach heutigen Vorstellungen waren erkennbar nicht die Prioritäten der italienischen romantischen Oper.

Komponisten wie Saverio Mercadante oder Donizettis erster Lehrer Johann Simon Mayr hatten die Belcanto- Oper zu einer Kunstform mit starren Regeln entwickelt, in der Handlung den Solisten vor allem Singanlässe zur Darstellung großer Emotionen bieten sollte und weniger auf psychologische Stringenz ausgelegt war. Die Anzahl der Arien ist nach Bedeutung der Rolle gestaffelt, die Bedeutung der Rolle wiederum nach Bekanntheit des Sängers oder der Sängerin, für die das neue Werk komponiert wurde. Arien bestanden ausnahmslos aus zwei Teilen, nämlich der meist eher elegischen Cavatine und der abschließenden, in der Regel virtuosen Cabaletta. Das Grundprinzip dieses Genres wird selbst Giuseppe Verdi noch hundert Jahre später nicht infrage stellen. Auch in seinen Opern ist die Wichtigkeit einer Rolle noch daran ablesbar, ob die Cavatine und die Cabaletta jeweils nur eine oder zwei Strophen haben, also wie ausgedehnt sich der Sänger dem Publikum präsentieren darf. Jeder Eingriff in diese musikalische Struktur wäre vom italienischen Opernpublikum des 19. Jahrhunderts mit vollkommenem Unverständnis quittiert worden, aber auch die Sänger forderten von jedem Komponisten die Gelegenheit, ihre stimmliche Virtuosität zu zeigen. Niemals hätten eine Maria Malibran, Giuditta Pasta Noder ein Giovanni Battista Rubini es sich gefallen lassen, die Cabaletta zu streichen, um den aus ihrer Sicht ohnehin untergeordneten Handlungsverlauf zu beschleunigen.

Diese geordnete und ritualisierte Welt wurde im 19. Jahrhundert von dutzenden Komponisten routiniert bedient, deren Namen heute weitgehend vergessen sind. Als Erster versuchte Gioacchino Rossini, die unumstößlichen Regeln dieser gut geordneten Kunstwelt aufzumischen. Die formale Vielfalt des Szenenaufbaus bei dem älteren Kollegen blieb immer ein Ansporn für den nachfolgenden Donizetti, dem es ebenfalls schon früh in seiner Karriere nicht mehr reichte, ein vorgefertigtes Schema mit hübschen Melodien aufzufüllen. Wo Rossini in seinen Komödien noch eine sehr witzige Seelenmechanik auslöst, die immer wieder als Vorschein des Maschinenzeitalters gedeutet wird, weitet Donizetti die Ausdrucksmöglichkeiten zur romantischen Komödie, die den Humor der italienischen Stegreifkomödie hinter sich lässt.

In DER LIEBESTRANK verlässt sich Donizetti nicht mehr auf die Gags der Türen und Verwechslungskomödie, sondern versteckt die tiefgreifende Wandlung der schnippischen Gutsherrin Adina hinter der Wirkung des vermeintlichen Liebestranks. Schon in der ersten Szene der Oper vermeidet Donizetti das übliche Chortableau mit obligatorischer Bravourarie der Operndiva. Er zerstückelt vielmehr die musikalischen Einzelteile und setzt sie zu einer großen´Szene in geradezu unerhörter Weise neu zusammen. Nemorino schmachtet in seiner kurzen Cavatine die schöne Adina an. Sie fordert den Chor der Erntearbeiter zu einer Pause auf, in der sie in einer zweistrophigen Arie aus einem alten Buch die merkwürdige Geschichte von Tristan und Isolde vorliest und sich darüber amüsiert. Nahtlos folgt der Soldatenmarsch mit dem eitlen Auftritt Belcores, der wiederum in ein Duett mit Adina mündet. Nemorino erkennt die Gefahr durch den Nebenbuhler und beklagt sein Los, unterbrochen durch die Einwürfe des Chors der Landarbeiter. Selten wurde vorher eine italienische Opernhandlung so brillant, so schnell und ergebnisoffen exponiert´– denn zu diesem Zeitpunkt taugt der Stoff auch noch zur Tragödie.

Donizetti war ein Vielschreiber. Seine ersten zwanzig Opern kamen zwar beim Publikum gut an, erregten aber kein überregionales Aufsehen. Das änderte sich erst mit L’ESULE DI ROMA, uraufgeführt 1828 in Neapel. Von nun an schrieb er in rascher Folge eine Erfolgsoper nach der anderen, bis zu vier Werke in einem Jahr waren eher die Regel als die Ausnahme. Dafür wurde er bereits von seinen Zeitgenossen verspottet, und tatsächlich ließ das hektische Leben des Erfolgskomponisten eine planmäßige Entwicklung seiner Erneuerungspläne für die italienische Oper kaum zu. Zudem war der Publikumsgeschmack in Neapel, wo er durch einen langfristigen Vertrag als Hauskomponist gebunden war, besonders rückwärtsgewandt und er musste sich jede Veränderung des hergebrachten Schemas genau überlegen. Symptomatisch für seine Unzufriedenheit mit den künstlerischen Grenzen, denen er sich gegenüber sah, ist die Oper GABRIELLA DI VERGY, seine „romantischste“ Oper, die er ohne Kompositionsauftrag gleichsam nur für sich selbst schrieb. Hier verzichtet er weitgehend auf jenen Virtuosenglanz, den das Publikum erwartete. Das Werk wurde erst lange nach seinem Tod uraufgeführt. Nachdem sich sein Ruhm auch international verbreitet hatte und er Mitte der 1830er Jahre Kompositionsaufträge aus Paris erhielt, wurde Donizetti auch musikalisch wagemutiger, während die für Italien komponierten Werke in vielen Details dem Muster der klassischen Oper verpflichtet blieben. Dennoch ist es zutreffend, ihn der Romantik zuzurechnen, wenn auch mit der Einschränkung, dass es sich um die spezifisch italienische Opernromantik handelt, die relativ wenig mit der deutschen, französischen und britischen Romantik zu tun hat. Der französische Komponist Hector Berlioz erkannte zwar Donizettis formale Neuerungen an, beklagte sich jedoch über die unzureichende Orchestrierung. In Italien möge es vielleicht ausreichen, hier mal ein Flötensolo und dort eine Hornkadenz einzufügen, einzufügen, um als guter Komponist zu gelten. In Paris hingegen, wo das Publikum die Werke Beethovens, Mozarts und Webers kenne, stehe der Begriff Orchestrierung hingegen für etwas vollkommen anderes als in Italien. Was die frühen Opern Donizettis betrifft, hat Berlioz zweifellos Recht. Das hängt allerdings mit den Produktionsbedinungen in italienischen Opernhäusern zusammen. Donizetti und seine Zeitgenossen konnten ihre Partituren erst im Theater vollenden. Einerseits weil die Sänger immer wieder Änderungswünsche hatten, andererseits weil die Zensurbehörden noch bis zur Premiere in das Libretto und den Stückaufbau eingreifen konnten. Bei allen kurzfristigen Änderungen lag das Hauptaugenmerk auf Fragen der Balance, am wichtigsten war stets, den Singstimmen eine möglichst leichtgewichtige harmonische Grundierung zu verleihen. Das Orchester war, anders als in der deutschen und französischen Oper der Zeit, nur in Ausnahmefällen für dramatische Effekte zuständig. Im Rahmen der Möglichkeiten eines italienischen Opernkomponisten seiner Zeit versuchte Donizetti jedoch beispielsweise mit der Glasharfe in der Wahnsinnsszene der Lucia di Lammermoor durchaus, die Grenzen auch der Orchestrierungskunst zu erweitern.

Mit 46 Jahren zeigten sich bei Donizetti die Auswirkungen einer Syphilisinfektion. Der geistige Verfall schritt rapide voran, so dass er in das Irrenhaus von Ivry-sur-Seine eingewiesen wurde. Freunde brachten ihn schließlich zurück in seine Heimatstadt Bergamo, wo er am 8. April 1848 in geistiger Umnachtung starb. Nach seinem Tod setzte umgehend eine Heldenverehrung ein. Die ehrenrührige Geschlechtskrankheit wurde zum legendentauglichen Nervenzusammenbruch umgedeutet, die romantische Meistererzählung von Genie und Wahnsinn konnte nun auch auf Donizetti angewandt werden. Interessanter ist jedoch Donizettis Einfluss auf die nachfolgenden Komponisten.

Giuseppe Verdi hat ihn immer als eines seiner großen Vorbilder verehrt, er kannte dessen Partituren schon deshalb, weil seine Frau Giuseppina Strepponi viele der Belcantorollen in ihrem Repertoire hatte. Generationen von Musikwissenschaftlern haben mit großem Eifer die Einflüsse Donizettis auf Verdi nachzuweisen versucht und wollen einzelne Melodiefetzen wiedererkannt haben, die Verdi als Reminiszenzen in seine Partituren eingebaut habe. Weit wichtiger ist jedoch der flexible Umgang mit Melodie und Rhythmus, den der Mailänder sich dort abgeschaut hat. Der mittelbare Einfluss Donizettis wirkt bis heute, wenn etwa der Berliner Komponist Aribert Reimann beim Studiumder LUCREZIA BORGIA-Partitur ins Schwärmen gerät über dessen Einfallsreichtum bei gleichzeitiger Strenge der musikalischen Strukturen und dieses Formbewusstsein als Ansporn für seine eigenen Werke sieht.

Zwei große Änderungen im Libretto von DER LIEBESTRANK hat Donizetti gegen den ausdrücklichen Willen seines Librettisten Felice Romani durchgesetzt. In beiden Fällen handelt es sich um Handlungsunterbrechungen, in denen Nemorino auf rührend naive Weise auch musikalisch aufs Äußerste geht. Im Larghetto-Quartett „Adina credimi“ des ersten Akts will er sie bewegen, die Hochzeit zu verschieben, damit der Liebestrank wirken kann. Immer wieder von Pausen unterbrochen, mäandert er durch die Tonarten, um schließlich mit erwachtem Selbstvertrauen in C-Dur anzukommen und Adina zum Singen der gleichen Melodie zu bringen. Dieser erste Vorschein des gemeinsamen Glücks geht dann allerdings im Trubel des ersten Finales unter. Der zweite Eingriff Donizettis betrifft die berühmteste Arie dieser Oper, vielleicht aller Belcantoopern kurz vor dem glücklichen Ende: „Una furtiva lagrima“. Auch hier wechselt die elegische b-Moll-Grundstimmung durch ebenso kunstvolle wie wagemutige harmonische Verwandlungen in ein strahlendes Des-Dur. Thema der Arie ist jedoch der ersehnte Liebestod, in dem Nemorino die Erfüllung seiner Sehnsüchte sieht. Dass es so nicht kommen wird, wissen die Zuschauer schon längst, aber Nemorino weiß es noch nicht. Aber können wir uns da sicher sein? Selbst zu diesem späten Zeitpunkt im Stück ist die Katastrophe noch möglich. Das große Gefühl wird mit Mitteln des Gesangs erzeugt und gleichzeitig ironisiert. Genauso wie bei der angekündigten melancholischen Barcarole im zweiten Akt, die sich dann als stramme Polka erweist, darf in der italienischen Komödie niemand dem Augenschein trauen. Denn die Abgründe liegen hier unter der Oberfläche.