Aus dem Programmheft

Auf der anderen Seite

Ole Anders Tandberg im Gespräch mit Jörg Königsdorf

Jede Neuproduktion von Bizets CARMEN ist mit einem Werkklischee konfrontiert, dass durch mehr als hundert Jahre Aufführungsgeschichte geprägt ist: Jeder meint zu wissen, wie die Szene auszusehen und wie die Titelfigur die ihr nachgesagte erotische Anziehungskraft darzustellen hat – von Carmens rotem Kleid bis zum andalusischen Stierkampf-Ambiente. Wie gehen Sie mit diesen vorgeprägten Bildern im Kopf der Zuschauer um?

Wir haben uns dafür entschieden, diesen Klischees zu begegnen, indem wir sie lustvoll thematisieren und teils auch zuspitzen. So füllen wir diese Bilder mit Leben auf und versuchen zugleich, die symbolische und psychologische Bedeutung, die ihnen zugrunde liegt, stärker hervorzubringen. Das sorgt zunächst einmal für vitales Theater, aber es passt auch zum Stück selbst, auf dessen Grundlage diese Aufführungskonventionen entstanden sind. Diese Konventionen sind ja per se nichts Negatives, was man um jeden Preis vermeiden müsste, sondern einfach die unmittelbarsten Assoziationen, die ein Werk hervorruft. Wenn wir diese Bilder nutzen, um mit ihnen zu spielen, gibt das zugleich den Sängern eine größere Freiheit im Umgang mit ihren Rollen.

Das heißt, Stierkampf und Andalusien bekommen in Ihrer Inszenierung auch eine symbolische Bedeutung?

Diese symbolische Ebene ist dem Stück eingeprägt. Das beginnt bei der Personenkonstellation. Wir haben eine „rote“ Frau und einen „goldenen“ Mann, den Matador, und den Soldaten, der sich in die Frau verliebt, die eigentlich zum „goldenen“ Mann gehört. So wie es der Opernkonvention entspricht, der gemäß der Mezzosopran ein Paar mit dem Bariton bildet und sich kaum je den Tenor aussucht. Carmen jedoch tut genau das: Die „rote“ Frau liebt den Tenor – weil es in diesem Fall zu ihrer Lebensphilosophie passt. Sie kann nur jemanden lieben, der ihr letztlich fremd bleibt. Das teilt sie uns gleich in ihrer Habanera mit, die für mich eine Schlüsselstelle zum Verständnis des Stücks ist.

In welchem Sinne?

Der Konflikt wird in der Habanera so beschrieben: Man kann nur jemanden lieben, der sich nicht für einen interessiert. Liebe ist also nicht nur eine subversive, sondern auch eine destruktive Kraft. Sie ändert nicht nur das Leben, wie wir an der Entwicklung Josés sehen, sondern sie führt auch in die Katastrophe. Denn nur was man liebt, bringt man um, wie Oscar Wilde es sagte.

Aber sowohl für Carmen wie für José gibt es eine Alternative: José könnte Micaëla heiraten, Carmen sich mit Escamillo zusammentun, wie es am Ende ja auch passiert, und wir hätten zwei friedliche Paare, die einer harmonischen Zukunft entgegenblicken könnten.

Das hieße zugleich, die Opernkonvention würde erfüllt, indem der Tenor mit dem Sopran und der Mezzosopran mit dem Bariton ginge. Es gäbe dann zumindest keine Toten. Aber wäre das wirklich Liebe? Das Stück beantwortet diese Frage nicht, aber die Liebe, die Carmen und José empfinden, ist Leidenschaft. Und diese Leidenschaft lässt sich nicht dauerhaft in ein geregeltes soziales Leben überführen.

Diese Leidenschaft ist nur möglich, wenn man immer damit rechnen muss, dass der andere einen verlässt.

Das ist ein Mysterium des Stücks. Es gibt Momente in der Musik, in denen wir spüren, dass Carmen José tatsächlich liebt. Ich glaube, das muss man ernst nehmen. Und sie will diese Erfahrung echter Liebe wirklich machen. Die Tragik des Stücks auf der persönlichen Ebene besteht ja gerade darin, dass sich beide Hauptfiguren darauf einlassen, ein Leben zu versuchen, das ihnen eigentlich fremd ist. Sogar am Ende, nachdem Carmen ihr Duett mit Escamillo gesungen hat und dann José erscheint, erzählt uns die Musik, dass sie immer noch zu ihm hingezogen ist. Genau bis zu dem Punkt, an dem José ihr vorwirft, ihn nicht mehr zu lieben. Das ist allerdings sehr vermessen: Als ob er beurteilen könnte, wie ihre Gefühle sind. In diesem Moment startet der Mechanismus der Habanera und sie zieht sich zurück, kann ihn nicht mehr lieben. An diesem Punkt muss er sie töten, doch bis dahin wäre noch alles möglich, wenn er nicht so verblendet wäre und nur an sich dächte.

Der Topos der Frau, die ein unbewusstes Verlangen nach einer Art Liebe hat, die sie in der Gesellschaft nicht findet, lässt nicht nur an Carmen, sondern auch an Frauenfiguren Ibsens denken.

Das trifft sicher auf Hedda Gabler zu, die von etwas träumt, was nicht möglich ist, aber nie formulieren kann, was das eigentlich ist. Bei Nora ist es ganz ähnlich, sie träumt auch von etwas, das sie nicht genau benennen kann. Auch Carmen will wissen, was Liebe ist. Alle Frauen erfahren Liebe aber nur als etwas Strangulierendes und sehen sich immer männlichen Besitz- und Dominanzansprüchen gegenüber. Für Carmen bedeuten diese Verpflichtungen den Tod der Liebe – und das ist bei Ibsens Frauenfiguren ebenso. Ich glaube, jeder Mensch hat diesen Grundkonflikt von Freiheitswillen und Verpflichtung erlebt, wenn auch nicht in extremer Form.?

Ist der Stierkampf ein Symbol für diesen Kampf Mann gegen Frau?

Der Stierkampf gehört zur zweiten, subkutanen Ebene der Oper, in der es um den Tod geht. Wir nehmen Carmens Fähigkeit ernst, die Zukunft zu sehen. Sie weiß, wann sie sterben wird – und damit steht sie gewissermaßen außerhalb der Gesellschaft. Denn dass wir den Zeitpunkt unseres Todes nicht wissen und uns an die Illusion eines ewigen Lebens klammern können, macht uns das Leben erst erträglich. Carmen nimmt eine Karte auf und weiß von diesem Moment an, dass sie sterben wird. Das macht sie frei. Diese Gegenwart des Todes gilt auch für den Stierkampf, der ein Theater des Todes ist. Wenn das Schwert in den Stier fährt und das Publikum die Taschentücher schwenkt, ist das ein Zeichen für den Übergang vom Leben zum Tod. Die Unerschrockenheit gegenüber dem Tod ist auch das, was Escamillo mit Carmen verbindet. Denn der Torero blickt dem Tod ebenso ins Auge wie Carmen, wenn sie die Karte aufhebt. Deshalb verbindet die beiden eher eine Bruder-Schwester-Beziehung, aber keine Liebe im Sinne von Leidenschaft.

Die Verbindung von Tod und Freiheit ist bei Ihnen auch über die Hauptfiguren hinaus sehr präsent.

In CARMEN geht es auch um die dunkle Seite der menschlichen Existenz überhaupt – zumindest bestimmt diese Perspektive unsere Inszenierung. Schon von Anfang an sehen wir hier die Welt als Kampf aller gegen alle. Der Soldat steht für den Eroberer, den Besatzer, der die Bevölkerung unterdrückt. Das passiert automatisch, wenn man die Soldaten schwer bewaffnet zeigt, wie sie zur Fabrik kommen, um die Arbeiterinnen zu inspizieren und vielleicht auch zu vergewaltigen. Auf diesem Boden entsteht erst die radikale Freiheitsidee, die Carmen vertritt. Im Finale des zweiten Aktes fordert sie José auf, mit auf „die andere Seite“ zu gehen, um dort frei zu sein. Das ist für mich die zweite Schlüsselstelle des Stücks, in der die Unabhängigkeit, die Carmen in der Habanera postuliert hat, auf eine gesellschaftliche, anarchistische Ebene überführt wird. Diese Freiheit ist ein Leben, in dem nur der eigene Wille zählt und es keine Heimat, keine moralischen Gesetze mehr gibt. Um auf diese „andere Seite“ zu gelangen, muss José sich einer Art Initiationsritus unterziehen und Zuniga töten. Damit gibt er seine bürgerliche Existenz auf.

Er versucht also gegen seine eigene Natur dem Freiheitsideal Carmens zu folgen?

Die Ekstase dieser Freiheit ist es, die Carmen will. Und es ist nun mal unmöglich, das mit einer Heirat, einem Job in der Bank und einem Familienleben zu vereinen. Diese Freiheit gibt es nur, wenn man die Gesetze bricht, kriminell wird. Der eigene Wille als Maßstab ist zutiefst destruktiv, weil er in Konsequenz zu einem gnadenlosen Kampf aller gegen alle führt. Das endet dann beim Mafiaboss in Mexico, der ein Flugzeug mit 300 Menschen in die Luft jagen lässt, um einen einzigen umzubringen. Aber das ist genau die bestialische Welt, in der wir leben. Homo homini lupus est. Dahin führt die Abwesenheit jeder Moral und das ist der Kontext, in dem unsere CARMEN spielt.

Das zeigen Sie, indem sie für das kriminelle Treiben der Schmuggler ein verstörend aktuelles Bild gewählt haben.

Wir leben in einer Welt, in der die größten Grausamkeiten an der Tagesordnung sind – ob sie nun in Libyen passieren oder von der mexikanischen Mafia begangen werden, die ihre Gegner nicht nur tötet, sondern geradezu in Stücke hackt. Dazu gehört für mich das Geschäft des Organhandels, das sich über die ganze Welt erstreckt und die Bestialität auf einem anderen Niveau zeigt. Natürlich liegt es nahe, in diesem Kontext an die Südgrenze der USA zu denken, denn dort gibt es alle nötigen Elemente: Ausbeutung, Schmuggel, Soldaten, brutale Kriminalität, aber auch eine kulturelle Grenze zwischen einer weißen Gesellschaft bürgerlichen Zuschnitts und einem Land, das durch spanische Traditionen geprägt ist. Die Handlung von CARMEN fügt sich sehr organisch in diesen Rahmen ein, und die Organe sind in diesem Zusammenhang ein Bild, das sowohl sehr symbolhaft ist, aber auch einen krassen Realismus schafft, der als Gegengewicht zu den kraftvollen Symbolen wie Zigarren und roter Rose funktioniert.

Etwa im Finale des zweiten Aktes, wo wir erleben, wie José Zuniga die Nieren herausschneidet, um von den Schmugglern als einer der Ihren akzeptiert zu werden.

Das ist ein starker Moment: Der Chor singt von Freiheit, während Zuniga abgeführt wird – und wir wissen, dass er ermordet wird. Wenn in diesem brutalen Moment von der Freiheit auf der „anderen Seite“ gesungen wird, bekommt das einen ganz anderen Zungenschlag: Das ist Rache am Unterdrücker, eine Revolte, wenngleich eine primitive nach Art von Lynchjustiz. Diese Rache und Josés Initiation gehen bruchlos in die organisierte Kriminalität des Organhandels von Dancaïro und Remendado über. Und natürlich frisst die Revolution ihre Kinder, indem die Menschen, die sich von dieser „anderen Seite“ Freiheit erhoffen und dafür bezahlen, dann selbst getötet und zu Material für den Organhandel werden.

Auch der Bulle wird bei Ihnen seiner Organe beraubt.

Es gehört zur Tradition des Stierkampfes, dass dem toten Stier Ohren und Schwanz abgeschnitten werden und der Toreador triumphierend die Runde macht – ein eher archaisches Ritual. Und natürlich haben die Organe eines Opfertiers seit der Antike auch eine weitere Bedeutung: Sie verraten die Zukunft – womit die Verbindung zu Carmens seherischen Fähigkeiten gegeben ist.

Ähnlich wie in Ihrer Inszenierung von LADY MACBETH VON MZENSK führen Sie mit der bildlichen Umsetzung von Metaphern wie des Herzausreißens zugleich eine surrealistische Ebene ein.

Auf diese Weise kommt ein komisches Element zur Geltung, das in Bizets Musik immer wieder auffällig präsent ist. Auch wenn der Terminus „opéra comique“ streng genommen nur das Vorhandensein von Dialogen bezeichnen mag, ist er doch ein Indiz für eine Art Theater, in der komische und tragische Elemente einander die Waage halten. So wie das Satyrspiel in der griechischen Tragödie. Die lachende und die weinende Maske müssen balanciert werden. Und das macht Bizet auf geniale Weise.

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