Prosper Mérimées Novelle Carmen [1845] ist eine der beharrlichsten Mythen in Reaktion auf archaische Wünsche und Ängste bezüglich der Frau, die als „Andere“ bezeichnet wird, weil sie eine faszinierende Sinnlichkeit und Leidenschaft verkörpert – eine Sprengkraft für männliche Ordnung, Vernunft und Kontrolle. Bezeichnenderweise stellt Mérimée seiner Erzählung ein griechisches Motto voraus, Zitat von Palladas, zu dem jene nur ein ausführlicher Kommentar zu sein scheint: „Jede Frau ist bitter wie Galle; aber sie hat zwei gute Augenblicke, den einen im Bett, den anderen bei ihrem Tod.“ Hier werden nicht nur Sexualität und Tod verbunden, weil beide hervorragende Augenblicke der Weiblichkeit bezeichnen. Wenn die Frau hier mit Galle verglichen wird, so bringt dies Vorstellungen wie Gift, Übellaunigkeit und Bitterkeit ins Spiel und macht die Frau zur Quelle von Ärger und Verdruß. Nachdem „Galle“ auch eine abnormale Wucherung im Pflanzengewebe bezeichnen kann, verursacht durch gewisse Parasiten, impliziert der Vergleich, daß die Frau nicht nur auf Kosten anderer lebt, sondern in ihrem exzessiven Status auch eine Gefahr für die gesunde normale Ordnung des Gemeinschaftskörpers ist. Außerdem wird hiermit auf den archaischen Gleichsinn von Galle und Milz zur Bezeichnung zweier körperlich bedingter Stimmungen verwiesen, deren eine als Ursache von Melancholie, die andere als Ursache von Zorn angenommen wurde.

Durch Voranstellung dieses Mottos setzt Mérimée die Frau in zweierlei Hinsicht mit Tod gleich. Das Moment des Erotischen ist in gewissem Sinne synonym und auswechselbar mit jenem des Todes, und folglich entspricht das weibliche Wunschobjekt in den Phantasien ihres Liebhabers einer Leiche. Und der weibliche Körper produziert beim Liebhaber eine Irritation, die sich entweder in die Richtung masochistischer Selbstzerstörung oder nach außen gerichteter sadistischer Gewalt bewegen kann. Beide Formen können, wie Freud [1924] sagt, als Spuren des Todestriebs im psychischen Apparat aufgefaßt werden. Die Ambiguität, die Mérimée gleich anfangs einführt, besagt, daß die Frau ein Bild des Todes ist, sowohl im Sinn eines Tropus für den toten Körper und für die Auflösung des Selbst, wie auch im Sinne von Ursache oder Werkzeug der Zerstörung für den betrachtenden Liebhaber und die normative Ordnung, die er repräsentiert. Ersteres ist aufzufassen als Ausdruck des Verlangens nach Rückkehr zum statischen pränatalen Zustand einer undifferenzierten Einheit; letzteres als Ausdruck des Wunsches nach einem Aufbrechen bestehender Einheiten im Dienste einer dynamischen Erzeugung neuer Wesenheiten. Der weibliche Körper verheißt narzißtische Befriedigung, auch wenn er als Quelle der Störung einer solchen Illusion posiert. Der Tod beseitigt die Störung, indem er deren Objekt oder Ursache vernichtet und die Phantasie einer Stabilität und Sicherheit des Selbst bestätigt.

Der Rahmenerzähler in Carmen, dem Don José im Gefängnis diese Geschichte erzählt, ist aus ethnologischem Interesse ein Sammler und Vermittler solcher Narrationen aus Spanien; und er wird von Mérimée eingesetzt, um den „ traurigen Abenteuern“ eines Mannes, der seine treulose Geliebte ermordete, über den Anlaß der individuellen Tragödie hinaus eine soziale Bedeutung zu verleihen. Die Tatsache, daß er dieses „gefährliche Geschöpf“, die „Zauberin“ Carmencita mehrere Monate vor ihrer Ermordung kennenlernt, und zwar unter Umständen, die auch seine erotische Faszination durch diese „seltsame und wilde Schönheit, die man nicht vergessen kann“ andeuten, impliziert eine Kollusion zwischen seinem Standpunkt und dem des Mörders, die im abschließenden Urteil der beiden Männer über die Frau explizit wird. Worum geht es José, wenn er das Objekt seines Begehrens ermordet? Welche allgemeineren Normen werden verhandelt, wenn der Erzähler diesen Gewaltakt absolviert? Warum muß Carmen getötet werden, und was wird durch ihren Tod vernichtet, was wird gewonnen?

In seiner Erzählung schildert José Carmen als Verkörperung all dessen, was ihm entgegengesetzt ist, einer Lebensart, die ihn wegen ihres Andersseins fasziniert, die ihn aber auch zu verschlingen und damit sein Selbst und die normative Ordnung, der er angehört, zu vernichten droht. Als Zigeunerin ist sie weder von reiner Rasse noch von bestimmter Religion, sie reist überall umher und spricht alle Sprachen, während er ein defensiver Baske und Christ ist, „mit einer auf Pergament verzeichneten Ahnentafel in seiner Heimatstadt“. Als Soldat vertritt José das Gesetz und glaubt an das Befolgen von Befehlen, während die Zigeunerin Carmen von José als Inbegriff des Unkontrollierbaren charakterisiert wird, „wie es bei Frauen der Brauch . . ., die nicht kommen, wenn man sie ruft, und die kommen, wenn man sie nicht ruft“. Während Carmens dauernde Mobilität, veranschaulicht in ihrer unerschöpflichen Fähigkeit, Kostüm und Rolle zu wechseln, nicht nur die für das Selbstverständnis der Zigeuner so wichtige Freiheit bezeichnet, sondern auch ihre Fähigkeit sichert, alle Zwänge zu fliehen, erscheint José diese Unbeständigkeit, als spräche sie „allezeit Lügen“ und niemals ein wahres Wort.

Die Szene ihrer Begegnung eröffnet im Wesentlichen den Unterschied in Josés und Carmens Wesen. Nämlich zwischen einer männlichen Ordnung, wo Selbst-Identität vom Akzeptieren eines Kodex abhängig ist, mit klar definierten und festgehaltenen Gesetzen einerseits, und der weiblichen Verletzung dieser Ordnung andererseits. José wird in die Tabakfabrik geschickt, um unter dreihundert knapp bekleideten Frauen, „allesamt weinend, kreischend, gestikulierend“, wieder Ordnung herzustellen, indem er Carmen verhaftet, die den Tumult auslöste, als sie das Gesicht einer anderen Frau kreuzweise mit dem Messer zerschnitt. Carmen kann fliehen, weil es ihr gelingt, ihre Rolle als Zigeunerin aufzugeben und José überzeugend vorzuspielen, sie sei eine Baskin. Damit inszeniert sie die Sprengkraft des Weiblichen, eine männliche Ordnung mit ihren klaren Unterscheidungen und Gesetzen demontieren zu können. In ihrer Gegenwart erfährt José eine Auflösung des Selbst sowie des Gesetzes, das er vertritt, die schließlich zu völliger Transgression führen muß: „Ich war wie betrunken; ich begann närrische Dinge zu sprechen; ich war bereit zu tollkühnen Taten.“ Diese erste Szene bestätigt auch, daß die Sicherheit der Selbst-Definition, wie das Gesetz sie bietet, erhalten werden muß. Im Gegensatz zu Carmens Diktum: „Die Freiheit ist alles“, akzeptiert José die Strafe der Verhaftung und die Demütigung der Degradierung, um seine „Soldatenehre“ zu retten.

Angesichts der unvereinbaren Vorstellungen beider von der Liebe, gewinnt der allgemeine Gegensatz zwischen Carmens Bedürfnis nach Unbeständigkeit einerseits, und Josés Verlangen nach Permanenz und eindeutiger Identität andererseits, einen fatalen Aspekt und offenbart eine vielfache Verbindung zwischen Tod und Erotik. Josés Gewißheit, daß er Carmen liebt, beruht auf seinem eifersüchtigen Wunsch, sie allein zu besitzen. Erst als er aus dem Gefängnis zurückkehrt und Carmen als Objekt der verführerischen Schmeichelei anderer Männer sieht, erkennt er seine Liebe zu ihr. Zwar fügt er sich schließlich in ihre Verachtung für die Zwänge sozialer Gesetze, doch er hält fest an seinem Wunsch nach Sicherheit und Dauer in der Liebe. Aus eifersüchtiger Furcht, nicht ihr einziger Liebhaber zu sein, tötet er einen Offizier, muß von seinem Regiment desertieren und wird schließlich Schmuggler.

Für Carmen ist jede Form der Bindung an einen Liebhaber – sei es, daß sie nur ihn lieben darf, daß sie beständig in ihrer Liebe sein muß oder daß sie ihn ewig lieben soll – so unannehmbar wie physische Kerkerhaft, weil unvereinbar mit ihrem zigeunerhaften Hang zu dauerndem Wechsel von Rollen und Regionen. José aber wünscht ihre Liebe ausschließlich, stabil und dauerhaft. Er will „deiner sicher sein“. Wie die Mutter-Tochter in Freuds „Fort-da“-Narration, inszeniert Carmen die beunruhigende Dialektik des Verschwindens/Erscheinens. Damit macht sie sich ohne jede Vorankündigung nicht nur unerreichbar für Josés erotische Ansprüche, um ebenso unerwartet als Objekt seines Begehrens wiederaufzutauchen, sie verschwindet auch physisch, um in verschiedenen Rollen wieder zu erscheinen, verkleidet als wohlhabende Dame oder als reiche Geliebte eines britischen Offiziers in Gibraltar. Wie in Freuds Szenario provoziert die Erfahrung des unaufhörlichen Verschwindens und Wiederkehrens seines Liebesobjekts bei José Phantasien der Zerstörung, Beherrschung und Vergeltung. Gegen die „kastrierende“ Verwundung seines Narzißmus, die Carmens Verwandlung ihm zufügt, stellt er ein Bild ihres toten Körpers. Damit verwandelt sich das „Fort-da“ in eine Synonymität von „fort“ und „da“. Immer wenn sie seiner Eifersucht spottet, gesteht er seinen Mordwunsch ein: „Ich hatte den Wunsch, sie zu erwürgen.“ Carmen stört, weil ihr Begehren niemals an einen Mann fixiert ist, sondern von einem männlichen Körper zum nächsten gleitet und möglicherweise gänzlich über die männliche Referenz hinaus.

Ironischerweise begehrt José zwar, der lebendigen Carmen „sicher“ zu sein, doch ihr toter Körper ist die einzige Form von Sicherheit, die er gewinnen kann. Und das nicht nur, weil seine Vorstellung von Treue sinnbildlich ihren Tod bedeutet, da er einer Auslöschung ihres Freiheitsdranges entspricht, sondern auch, weil nur ein toter Körper nicht in der Dialektik des Verschwindens befangen ist: nur der Tod ist ein Sieg über das Sterben. Wenn es die Funktion des Liebesobjekts ist, den Liebenden in sicherer und stabiler Manier zu spiegeln und die Frau in eine Bezeichnung für männliche Ganzheit und Vollständigkeit zu übersetzen, so wird die Frau dadurch, daß sie treulos ist und mehr als einen Liebhaber hat, zu einem täuschenden Spiegel, der seine Illusion von Ganzheit eher stört als stützt. Nicht länger spiegelt sie das einheitliche Selbstbild des einen Liebhabers, sondern seine Trennung, denn als Geliebte von vielen ist sie explizit mehr und anderes als nur sein Objekt. Sie fungiert nicht nur als Bezeichnung für seinen Besitz, sondern für die Tatsache, daß er kein sicheres und ewiges Dasein hat. In diesem Sinn wird sie zur Bezeichnung von Ungewißheit, weil sie zwischen mehreren bezeichneten männlichen Selbstbildern verortet ist – und in dieser Zwischenstellung artikuliert sie auch ihr autonomes Begehren.

Als José es am Ende leid wird, ihre Liebhaber zu töten, um sie als Symptom der durch Carmens Unbeständigkeit inszenierten Ungewißheit zu beseitigen, beschließt er, statt dessen sie selbst als Ursache seiner Irritation zu töten. Obwohl dieser Mord auch für ihn fatal sein wird, enthält er mehrere Aspekte des Triumphs über den Tod. Indem er das Objekt seines Begehrens tötet, kann José tatsächlich sein eigenes Begehren töten, wie dies sich als eine Macht manifestiert, die ihn überwältigt und die er nicht zu kontrollieren vermag. Mehrmals bezeichnet José Carmen als ein Wesen, das ihn bis zur sinnbildlichen Selbstauflösung verschlingt. Wegen seines Begehrens kann er nicht mehr an andere Dinge denken und ist ihr gegenüber ohnmächtig. „Ich war so hilflos vor dieser Kreatur, daß ich allen ihren Launen gehorchte.“ Er äußert seinen Abscheu darüber, von ihrem erotischen Zauber besessen zu sein, während er nie sicher sein kann, sie zu besitzen, und bezeichnenderweise schildert er diese Beziehung als eine Art von Enthauptung: „Ein schönes Mädchen läßt einen den Kopf verlieren.“ Carmens Gegenwart wird als sinnbildliche Kastration seines Allmachtgefühls empfunden, weil sie ein Begehren weckt, das ihn von einer Anderen abhängig macht, weil sie die Seligkeit ewiger Vereinigung verheißt und doch nur, nachdem der erotische Augenblick vorbei ist, doppelten Verlust oder doppelte Deprivation bezeichnet – den Verlust des Selbst im erotischen Akt und die Erkenntnis, daß solches Verschlungensein nicht durchzuhalten ist.

Georges Bataille untersuchte die kulturelle Konvention, den Liebesakt als „kleinen Tod“ zu bezeichnen. Die Faszination der Erotik, sagt er, liegt in der Verheißung, die Diskontinuität der individuellen Existenz in einer Erfahrung tiefer Kontinuität aufzulösen, die tatsächlich den Tod vorwegnimmt. Letzteres definiert er als Umschlagen eines diskontinuierlichen Seins in die Kontinuität des Seins. Während der Mensch an seiner individuellen Isolation leidet, verheißt Erotik die Illusion einer Kontinuität diskontinuierlicher Wesen. Erotik evolviert sich zum Tod; der Tod evolviert sich zur Negation individueller Dauer. Mérimées Erzählung ist ein Beispiel dafür, daß die erotische Einheit in der Auflösung des Selbst nicht nur Quelle der Faszination, weil Befreiung von der trennenden Grenze zwischen dem Selbst und der Anderen ist, sondern auch eine Quelle der Angst. Sobald der Zustand von Diskontinuität wieder bewußt geworden ist, wird sowohl Selbstverlust im erotischen Akt als auch der Verlust oder die Nicht-Dauer dieser Kontinuitäts-Erfahrung unerträglich für die Einschätzung des Selbst.

Die Tötung des Objekts und damit der Quelle solcher „unheimlichen“ Erfahrung von Kontinuität in der Diskontinuität trägt paradoxerweise dazu bei, Grenzen wiederaufzurichten, die ein geeintes, von anderen getrenntes Selbst entstehen lassen; ein Selbst, das wieder mit einem Machtgefühl ausgestattet ist. Der Mord produziert etwas, das Dauer hat – die Geliebte als Leichnam, verwandelt zu einem Bild der Erinnerung. Während Erotik den Tod als Auflösung der Selbstgrenzen manifestiert, produziert der Tod der Erotik [versinnbildlicht an der Leiche der Frau, die sonst immer wieder diese Erfahrung von Kontinuität als „Tod“ des Individuums auslösen würde, nur um sie wieder zu enttäuschen] eine Rückkehr zur Dauer in Form des Gesetzes und zur Kontinuität in Form von Narrationen. Während Erotik eine Erfahrung der Enteignung war [ein Verlust an Macht über sich selbst und über die Geliebte], ermöglicht der Mord José die Erfahrung, Carmen wieder zu besitzen, da er, indem er sie überlebt, Macht über sie gewinnt.

Dieser Mord beendet nicht nur Josés Erfahrung eines libidinösen Übergangsstadiums, sondern auch seines sozialen Außenseitertums. Über Carmens Leiche kehrt er zurück in die symbolische Ordnung seiner Kultur, um nicht außerhalb, sondern aufseiten des Gesetzes zu sterben. Er stellt sich der Polizei. Er kehrt auch zu seiner ursprünglichen Religion zurück und sorgt dafür, daß ein Priester für Carmen betet und eine Messe für ihre Seele liest, um sicherzustellen, daß seine erotische und mörderische Beziehung zu ihr schließlich in einen Rahmen der christlichen Ordnung gestellt ist. Und endlich überbrückt er die Kluft zwischen sich selbst und seiner Familie, indem er dem Erzähler ein Medaillon überreicht, das seiner Mutter zurückgegeben werden soll. Ähnlich wie er den Mord an Carmen gesteht, ohne den Ort ihrer Leiche zu verraten, wünscht er, daß der Erzähler die Nachricht seines Todes überbringt, ohne dessen Umstände mitzuteilen. Die doppelte Aussage seines Todes soll alle Elemente der Übertretung verheimlichen und alle Momente der Differenz im Selbst ausschließen. Sie ist das definitive und endgültige Sinnbild des Todes, das den Tod als unbestimmten und endlosen Prozeß abschafft.

Bei dem Mord an Carmen geht es nicht nur um einen Sieg über den Tod, der sich als Auflösung des diskontinuierlichen, mit dem Anderssein verschmelzenden Selbst manifestiert, sondern auch um die ambigue Präsenz einer Differenz im Selbst. Die semantische Kodierung, die Carmen Werte wie Heterogenität, Unbeständigkeit, Flatterhaftigkeit und Zwiespältigkeit – im Gegensatz zu Werten wie Treue, Sicherheit und eindeutiger Identität – zuschreibt, legt den Schluß nahe, daß sie, aufgrund ihres im Grunde unberechenbaren Wesens auch der Ort von Todespräsenz im Leben ist. Der dauernde Wechsel ihrer Haltung, ihr Schwanken zwischen Zugänglichkeit und Verweigerung, Auftauchen und Verschwinden, all dies stellt die Sicherheit von Besitzvorstellungen gründlich in Frage. Sie inszeniert den Prozeß der Aphanisis als Schwinden vor kulturellen Symbolen wie dem Gesetz, sozialen Rollen und Sprache, wie auch vor dem Tod, und untergräbt radikal die Idee einer kontinuierlichen, sicheren Präsenz. Sie, die semantisch als eine Person ohne feste Position kodiert ist – weil sie Zigeunerin ist, weil sie unbeständig in ihrem Begehren ist – ist nicht nur Bezeichnung für das einheitliche Selbstbild ihres jeweiligen Liebhabers. Sie fungiert auch als Bezeichnung für den Prozeß des Schwindens, der jedes Gefühl einer stabilen Selbst-Präsenz zerstört. Weil sie die Desintegration und Unvollkommenheit der Liebe explizit praktiziert, bezeichnet sie den Prozeß der Ambivalenz, der alle Kategorien von Sicherheit, Ganzheit und Integrität untergräbt. Ihre Haltung ist in ihrer Liebeserklärung an José zusammengefaßt: „Ich glaube, ich liebe dich ein wenig, aber das kann nicht von Dauer sein.“

Carmens Faszination als Charakter resultiert teilweise aus ihrer radikalen Weigerung, die Position des Opfers einzunehmen, sei es in der Liebe oder vor der Gewalt. Im Gegensatz zu José, der immer wieder den Tod zu leugnen versucht, erkennt Carmen sogar den Tod als ihren einzigen Meister an. Ihr Wunsch, „frei zu sein und zu tun, was mir gefällt“, wendet sich zwar gegen die willkürlichen symbolischen Gesetze der Kultur, doch beruht er auf einem Akzeptieren jener einen, nicht-willkürlichen und dem Leben unausweichlich innewohnenden Begrenzung, nämlich des nahenden Todes. Sie warnt José nicht nur wiederholt, sie werde ihm Unglück und Tod bringen, sondern sie akzeptiert auch das Schicksal, das ihn zum Werkzeug ihres Todes bestimmt hat.

Man könnte behaupten, daß die Unvereinbarkeit von Josés und Carmens Vorstellungen auf ihre gegensätzliche Einstellung zum Tod reduzierbar sei. Carmens Unbeständigkeit, ihre Sprengung aller narzißtischen Selbstkonstruktionen, sei es hinsichtlich Liebe, Arbeit oder nationaler Identität, läßt sich deuten als ein Akzeptieren der Allgegenwart des Todes im Leben. Weil sie aus solcher Erkenntnis ihre Macht bezieht, ist sie auch frei vom Tod, und ihre Art zu leben zeigt, daß Vorstellungen wie Einheit des Selbst, Ganzheit und Stabilität nur Illusionen sind, die aus Angst vor dem Tod und dessen Verneinung hervorgehen. José dagegen nutzt seine Vorstellung von Liebe als letztes Mittel gegen das Wissen, von Sterblichkeit „eingeschnitten“ zu sein. Sein Wunsch, sich Carmens „sicher“ zu sein, ist zum Teil ein Bemühen, sie daran zu hindern, ein Zeichen nicht nur für die Tatsache zu sein, daß er sie nicht besitzen kann und in diesem Sinn nicht vollständig ist, sondern auch für die Tatsache seines eigenen, in ihrer instabilen Präsenz gespiegelten Schwindens. Bis zum Ende verlangt er ihren Treueschwur, nicht ihren Tod: „Laß mich dich retten, und mich retten mit dir“, als Zeichen seiner Intaktheit.

Ihr letztes „kastrierendes“ Nein, begleitet von einer Geste, mit der sie seinen Ring von sich wirft, läßt sich auf mehr als eine Weise verstehen. Es führt zu ihrer Ermordung, wonach José in der Lage ist, ein intaktes Bild der Geliebten zu konstruieren, das als letzte Auflehnung gegen den Tod dienen und seine narzißtische Selbstkonstruktion stützen kann, selbst wenn es Carmens Bild als das der treulosen und gefährlichen Anderen ist: „Diese Frau war ein Dämon.“ Die Geschichte, die er dem Rahmenerzähler liefert, handelt davon, wie er den durch Carmens Präsenz evozierten Zerfall überlebte.

Sie ist aber auch zu deuten als Vollendung von Carmens Freiheit, beruhend auf Anerkennung des Todes als dem einzigen Gesetz, dem sie gehorcht und das gegen die Illusion der Liebe wirkt. Obwohl José nach den Ehegesetzen der Zigeuner berechtigt ist, sie zu töten, beugt sie sich nicht seinem Wunsch, daß sie bei ihm bleibe, denn dies würde bedeuten, sein narzißtisches Verlangen nach einem Bild der Sicherheit zu stützen. Daß sie ihm nur folgen wird, wenn dies zum Tod führt, bleibt der letzte Beweis dafür, daß Carmen „immer frei“ sein wird, nie einem Geliebten untertan, sondern immer nur dem Tod.

Durch den Mord kann das Unbestimmte und Schwindende, das Carmen bezeichnet, überwunden werden. Als Leiche und als übermittelte Erzählung hat sie eine feste Position gewonnen: der Körper, jetzt ausschließlich verborgen, ist nur noch in Josés Version der Geschichte präsent, in der Carmen eindeutig als Andere definiert ist, weil weiblich, weil von Zigeunern aufgezogen, weil tot. Der Mord macht sie konstant – sie ist jetzt insofern ein sicheres Bild für José, als sie nicht mehr andere Liebhaber spiegeln kann. Als starre Leiche kann die Geliebte in das reglose, versteinerte Reich der Ewigkeit übersetzt werden. Die tote Geliebte wird nicht älter, verändert sich nicht, ist nicht mehr untreu. Als ewiges Wesen ist die tote Geliebte einziger Besitz des Liebhabers. Die weibliche Andere, die das Selbstbild zu stützen verheißt, auch wenn sie dieses kraft ihrer Differenz gefährdet – eine Differenz, die sich im dauernden Prozeß der Negation oder der Sprengung aller Kategorien, und nicht als statisches Sinnbild des Unterschieds manifestiert – wird durch ihren Tod gerade in solch ein Sinnbild der Andersheit übersetzt, das, auch wenn es Differenz bezeichnet, dies auf stabile Art und Weise tut. Als Stereotype, als Sinnbild ist die tote Carmen, die „dämonische Frau“, immer dieselbe, verändert sich nicht, ist für immer treu.

Was mit Carmens Ermordung kontrolliert wird, ist Andersheit als dauernde Unstetigkeit, als sexuelle Differenz und als Gegenwart des Todes im Leben – in Form des Schwindens [aphanisis]. Was kontrolliert wird, ist das Anderssein, wenn dieses als eine Kraft fungiert, die die Sicherheit des Ähnlichen, der klaren Gegensätze und stabilen Identitäten zerstört. Weiblichkeit und Tod als dynamische Differenz, als integraler Bestandteil von Männlichkeit und überleben, sind Werte, die verdrängt werden, wenn Carmen sich in eine statische Allegorie der Differenz verwandelt. Ihre Ermordung stabilisiert nicht nur das schwebende Begehren, das sie in ihrem Liebhaber weckt, sondern dient auch dazu, ihre Funktion als subversives Zeichen zu stabilisieren, in dem sie sich in ein Zeichen des Subversiven verwandelt, so daß eine auf binären Gegensätzen beruhende Eindeutigkeit der Kultur und der hierarchischen Kohärenz wiedergewonnen werden kann.

Soshana Felman [1981] meint, Weiblichkeit solle nicht begriffen werden als vertrauter Gegensatz zum Männlichen, wobei Mangel und negative Spiegelung sicher nach draußen verlagert wären. Weiblichkeit sollte als unheimliche Differenz des Männlichen zu sich selbst begriffen werden. Sie wohnt dem Männlichen als das Andere inne, als dessen eigene Gespaltenheit. Um Weiblichkeit, die eine unheimliche Differenz im Selbst artikuliert, in einen heimlichen Tropus für Andersheit zu übersetzen, muß Carmen getötet werden. Der Schluß der Novelle zeigt, daß sie nur noch repräsentativ für eine soziale Gruppe ist: die Zigeuner und ihr „Wanderleben“. Während sie dem Erzähler José dazu dient, sein Selbstgefühl als sündiger, aber reuiger Christ zu bestätigen, dient sie dem Rahmenerzähler als Mittel, „eine ansprechende Vorstellung meiner Studien über die Zigeuner“ zu vermitteln.

Analog zum Bild, erfüllt Weiblichkeit auch eine zwiespältige Funktion in der kulturellen Repräsentation. Sie kann eine Position des Andersseins als der unkontrollierbaren und realen sexuellen Differenz einnehmen, also nicht im Gegensatz zum Männlichen, sondern als Gefährdung der Konstruktion von Gegensätzen.

Oder Weiblichkeit kann – im Bemühen, solcher Gefährdung entgegenzuwirken – als zweites Glied in dem kontrollierbaren Gegensatz männlicher Normen zur Andersheit dienen. Einen weiblichen Körper zu töten [sei es als implizites oder explizites Opfer], ist ein Mittel, um Weiblichkeit als reale sexuelle Differenz und als Bezeichnung für Tod zu distanzieren und sie als Sinnbild für Andersheit zu stabilisieren, deutlich abgegrenzt von der männlichen Norm, und dieser eben nicht innewohnend. Die Kategorie des Andersseins, die ihre Bezeichnung par excellence im Weiblichen findet, läßt sich nutzen, um Gegensätze zu untergraben und/ oder sie aufrechtzuerhalten; um menschliches Schwinden oder „ Kastration“ zu artikulieren und/ oder zu verdecken; um Differenz auszudrücken und/ oder deren Verdrängung in kulturellen Repräsentationen auszudrücken.

 

Auszug aus: „Nur über ihre Leiche. Tod, Weiblichkeit und Ästhetik“