Millionenfrage des Tages: Wer hat die „Klangfarbe“ in der Musik erfunden? Zunächst einmal: Klangfarbe, das ist mehr als Klang. Es ist das Changieren der harmonischen Flächen und Stoffe. Ein Geschehen, das gleichwertig neben die Melodien tritt. Wagner ist es, dem gern nachgesagt wird, die Klangfarbe „erfunden“ zu haben, insbesondere ab „Lohengrin“ (1850). Parallel zu ihm, genau genommen schon 20 Jahre früher, hatte indes Hector Berlioz in der „Symphonie fantastique“ das Orchestertimbre in der Musik neu verortet. Und zwar unabhängig von Wagner, welcher der Uraufführung von „Roméo et Juliette“ in Paris 1839 seinerseits beiwohnte. Berlioz lernte Wagner bei späterer Gelegenheit kennen. Seine Musik mochte er nicht.

Als eine Art Wagner-Alternative versuchte man Berlioz immer wieder populär zu machen. Die Linie, die sich von ihm über die Belle Époque bis zu Debussy und Ravel zieht, bildet eine eigene Tradition. Mit dem „Grand Traité d’instrumentation et d’orchestration modernes“ nimmt er auch als Theoretiker seine Stelle in der Musikgeschichte ein. Aber auch praktisch? Die Harfe dürfe nie hinten platziert werden, heißt es da. Wer würde dem heute folgen?! Berlioz’ „Traité“ ist einer der meist zitierten, ungelesensten Klassiker der Welt.

War er ein Opern-Komponist? Nun, er wollte wohl keiner sein. Seine zweiteiligen „Troyens“, ein Doppel-Whopper des Musiktheaters an der Grenze zur Unaufführbarkeit, stellte 1863 im Pariser Théâtre Lyrique selbst Wagners Riesen-Schinken in den Schatten. Es ist die letzte ganz große Grand Opéra, deren Hochphase mit den 30er und 40er Jahren langsam zu Ende ging. „Les Troyens“ gehört zu den wenigen Werken von Berlioz, die sich einer eindeutigen Gattungszuordnung nicht verweigern. Meist saß er zwischen den Stühlen.

Gerade darin war er echter Romantiker. Berlioz kombinierte von vorneherein die Genres. „La damnation de Faust“, eine „dramatische Legende“, sucht aus Oper und Oratorium ein selbstständiges Drittes zu schmelzen. Die „Symphonie fantastique“: Programmmusik im Gewand eines Episodendramas. Bei „Harold en Italie“ handelt es sich um eine Sinfonie mit obligatem Solisten. „Roméo et Juliette“ ist eine dramatische Chorsinfonie mit Gesangsstars. Es sind Werke, mit denen sich Berlioz von der Opernbühne unabhängig machen wollte. Was teilweise gelang.

Als Theater im Kopf trägt selbst dies romantische Züge. Die Fantasiewelt des Hörers oder Lesers war für die Romantiker der eigentliche Hort des Unendlichen: ein Reich der Freiheit, gegenüber der in der realen Bühnenwelt die Kulissen knirschen und die Illusion zerplatzt. Anders als Wagner, der meinte, nur schlechte Aufführungen könnten ihn retten, floh Berlioz vor der imperfekten, klappernden Theaterwelt. Seine Zwitterwerke hangeln sich auf das Eiland künstlerischer Synergien. Sie versuchen ein neues Land zu gründen, in dem alles besser wird.

Vielleicht liegt alles nur daran, dass Berlioz selber ein Uneindeutiger war. Dem Vater zuliebe studierte er Medizin. Ein Jurastudium brach er ab, als er bereits Musiker war. Vorübergehend arbeitete er als Bibliothekar am Pariser Conservatoire – wo Anton Reicha sein Lehrer war. Große Anerkennung war ihm zu Lebzeiten nicht vergönnt. Das berühmte Portrait-Gemälde von Émile Signole zeigt den jungen Berlioz mit einem Haarkissen, nein: einer riesigen Haar-Wolke auf dem Kopf, die sich jeden Augenblick zu entladen droht. Berlioz ist, sozusagen: der Urknall unlösbarer Frisurprobleme in der Klassik, für die man bis heute erstaunlich viele Beispiele finden kann. Ein französischer Dandy. Ein eleganter, sperrig bizarrer Mann aus der Mitte der Pariser Oberschicht. Im Alter von 65 Jahren starb er 1869 da, wo er hingehörte: in Paris.

Seine Werke freilich beschäftigen die Welt bis heute aufgrund ihrer pompösen Unfassbarkeit. Klein konnte er gar nicht. Für Kammermusik hatte er wenig übrig. Außer seiner Komödie „Béatrice et Bénedict“, die in Baden-Baden uraufgeführt wurde, kamen seine Werke meist in Paris heraus. Wo Berlioz gespielt wird, da ist Metropole! Nicht zufällig hat man ihn in Berlin eigentlich erst nach 1989 recht erkannt. Dass er Hector hieß, kann kein Zufall sein. Der trojanische Heerführer tritt in den „Trojanern“ nur als Schatten auf. Berlioz selber war der große Schattenmann der Oper. Je zauberisch unergründlicher, desto besser.

Aus dem Opernjournal April 2015 der Berliner Morgenpost.