Ungeachtet seines Erfolges hat Verdis RIGOLETTO auch Kritik und Spott hervorgerufen. Bemängelt wurden insbesondere die Unwahrscheinlichkeiten der Handlung. Ist RIGOLETTO ein gutes Theaterstück?
RIGOLETTO ist ein wunderbares Stück. Die Angriffe stammen ja im Wesentlichen aus einer Zeit, in der Realismus und die Glaubwürdigkeit der Bühnenhandlung als Qualitätsmaßstab galten. Ich finde gerade die Punkte spannend, an denen das Stück unglaubwürdig konstruiert erscheint – die surreale Verzerrung und die albtraumhafte Wahrnehmung der Welt um die Hauptfigur herum sind für mich große Themen des RIGOLETTO. Rigolettos Leben ist ja auch eine Konstruktion aus lauter Widersprüchen, die im Laufe des Stückes allmählich zerfällt.

RIGOLETTO ist demnach ein Stück im Sinne E.T.A. Hoffmanns, wo sich oft gar nicht zwischen wahnhaft erlebter und äußerer Realität unterscheiden lässt?
Ja, nur dass die Weichheit der Romantik, die oft ins Surreale gleitet, hier wesentlich härter und in ihren Kontrasten brutaler dargestellt wird. Das liegt natürlich auch am Medium Oper selbst, aber vor allem an Verdi. Das stürzt von der eben noch größten Emotion der Liebesarie unmittelbar ins Verzweifelte, Leise. Das ganze Stück ist voll von diesen grellen Kontrasten, die Verdi im Bewusstsein des größtmöglichen Effekts gegeneinander setzt. Er selbst schrieb ja auch, dass ihn der Stoff des RIGOLETTO vor allem deshalb interessiere, weil er so effektvolle Situationen böte.

Inwiefern spielt die Gesellschaft in RIGOLETTO überhaupt eine Rolle? Sowohl vor als auch nach RIGOLETTO hat Verdi ja immer sehr stark die öffentliche Dimension privaten Handelns in seinen Opern zum Thema gemacht.
Wir haben es im RIGOLETTO mit einem ehemals machtvollen System zu tun, von dem nur noch Reste übrig geblieben sind. Von der normalen Welt existieren eigentlich nur Rigoletto und Gilda, von der anderen unterweltlichen Seite Sparafucile und Maddalena. Sonst gibt es nur die Menge der Höflinge mit ihrer voyeuristischen Gier und Sucht nach Unterhaltung. Das ist die Gesellschaft, die wir am Anfang des Stückes auf dem Fest des Herzogs erleben, und Rigoletto erfüllt dort die Rolle des zynischen Entertainers. Dass er diese Rolle bewusst bedient und sich immer wieder verstellt, ist ja wichtig. Bei Verdi geht es die ganze Zeit um Masken, um Rollen, die man spielt – und wenn man die Maske abreißt, kommt dahinter aber nicht das wahre Gesicht, sondern nur eine weitere Maske zum Vorschein. Das Stück selbst demaskiert sich erst ganz am Ende: Wenn da nur noch ein Vater mit seiner Tochter übrig bleibt, deren Tod er selbst verschuldet hat, dann sind wir am existenziellen Kern dieser Oper.

Was auffällt, ist das Fehlen jeglicher gesellschaftlicher Haltesysteme. Es gibt beispielsweise niemanden, an den sich Gilda wenden könnte, kein Volk, nicht einmal einen Beichtvater, wie er in so vielen italienischen Opern auftaucht.
Die Isolation Gildas ist tatsächlich außergewöhnlich – ich kenne zu dieser gewaltsamen Inszenierung totaler Einsamkeit keine Parallele. Interessant ist aber auch hier wiederum, dass Gilda sich ja in dieser Einsamkeit eingerichtet hat – ebenso wie ihr Vater in seiner Narrenrolle. Es wäre mir zu einfach zu sagen: Das ist Natascha Kampusch in ihrem Keller – obwohl die Parallelen natürlich da sind. Gilda hat keine Bezugsfigur außer ihrem Vater, weiß nicht einmal ihren Namen. Deshalb ist ihr auch der Name des Herzogs so wichtig, weil er ihr überhaupt erstmals einen Bezugspunkt zum Leben gibt. Denn sie will ja aus ihrer Identitätslosigkeit heraus.

Ist das auch ein Grund, weshalb ihre Aufpasserin Giovanna und die im dritten Akt auftretenden Maddalena bei Ihnen in einer Figur zusammengefasst werden?
Die Figur bekommt dadurch etwas sehr Zwielichtiges. Man könnte sie natürlich als Amme darstellen, die in Stücken wie „Romeo und Julia“ die einzige Bezugsfigur der Hauptcharaktere ist, aber dazu hat sie bei Verdi zu wenig dialogisches Material. Da ist keine Vertrautheit möglich: Sie wird nur bezahlt, um auf Gilda aufzupassen, nimmt aber auch das Geld vom Herzog, kaum dass Rigoletto fort ist. Ich finde es konsequent, dass sie sich am Ende den Herzog schnappt – und ihn schließlich sogar rettet, weil er das Bild vom Traumprinzen geweckt hat, das auch in ihr ganz tief drinnen schlummert. Wir machen die Figur der Giovanna durch die Verschmelzung mit Maddalena letztlich auch verantwortlich für ihr Handeln. Für mich ist es ohnehin ein ganz wesentlicher Punkt im RIGOLETTO, dass Verdi und Piave alle Figuren zwingen, die Konsequenzen aus ihrem Handeln zu ziehen und sie nicht aus der Verantwortung lassen. Der Herzog ist der einzige, an dem perfider Weise alles abzugleiten scheint. Am Schluss darf er immer noch im Halbschlaf sein „La donna è mobile“ schmettern und man weiß, dass er morgen so weitermachen wird. Das ist für mich eine bittere Aussage und ich muss gegen den Moralisten in mir kämpfen, der den Herzog eigentlich für seine Gewissenlosigkeit bestrafen will.

Wobei der Schurke die schönste Musik hat …
Die schönste, aber auch die banalste. Und das ist genial. Denn die Musik des Herzogs geht zwar unmittelbar ins Ohr, aber seine Arien sind Schlager – und im Grunde sagt er im dritten Akt nichts anderes als schon im ersten bei seiner Ballata „Questa o quella“. Verdi wusste genau, dass diese Schlager ihren Sinn erfüllen und überall auf den Straßen nachgesungen würden. Mir gefällt die Anekdote sehr, dass er „La donna è mobile“ bis zum Tag vor der Premiere geheim hielt, damit das Lied nicht schon vorher stadtbekannt würde. Dass der Tenor offenbar in der Lage war, die Arie an einem Tag zu lernen, spricht ja auch für die eingängige Simplizität der Nummer. Und wenn das nicht wahr ist, dann ist es wenigstens gut erfunden.

Hat der Herzog auch deshalb so schöne Musik, weil er uns genauso um den Finger wickeln soll wie die Frauen auf der Bühne?
Sicherlich: Das macht Verdi die ganze Zeit, auch in der schönen Brüchigkeit der leisen Stellen komponiert er Überwältigungsmusik, schreibt ganz auf Wirkung. Und selbstverständlich erobert der Tenor auch das Publikum, so dass man ihm sein Verhalten nicht wirklich übel nehmen kann. Als Regisseur muss ich zeigen, dass da eine Schere aufklafft: dass die zynischste Figur von allen einen dennoch becirct und nicht loslässt.

Zugunsten des Herzogs ließe sich aber einwenden, dass er auch die Prostituierte Maddalena, die er ja immerhin bezahlt, im Quartett „Bella figlia dell’amore“ sehr liebenswürdig charmiert und ihr eine Liebeserklärung macht.
Er ist anerkennungssüchtig und sexsüchtig. Das könnte mildernde Umstände vor Gericht geben. Das Fiese bei Verdi und Piave ist dabei, dass er damit Maddalena so in Verwirrung bringt, dass sie versucht, sein Leben zu retten und damit dasselbe tut wie Gilda. Das Verhalten Maddalenas ist für mich auch einer der auffälligsten Punkte, an dem man den enormen Hunger nach Zuwendung und Liebe erkennt, an dem alle Figuren dieses Stücks leiden. Da braucht nur der simpelste Reflex angesprochen zu werden und jemand in der billigsten Verkleidung daherkommen und ihnen etwas versprechen – und schon fallen sie drauf rein.

Verkleidung ist in dem Stück ohnehin ein wesentliches Thema: Rigoletto, Gilda, Herzog – sie alle verkleiden und verstellen sich dauernd. Und auf seine Weise steht der Herzog in alledem doch ebenso einsam da wie Gilda.
Natürlich ist der Herzog eine schrecklich einsame Figur. Es gibt zwar laut Libretto eine Herzogin, die jedoch nie auftaucht, aber sonst niemand, zu dem er ein engeres Verhältnis entwickeln kann. Der Herzog gewinnt nur Nähe, indem er sich so verkleidet, dass er dem jeweiligen Wunschbild der Frau entspricht, der er sich annähert. Sein Leben ist eine Rolle, seine Familie ist das Publikum. Er braucht den Applaus, und deshalb finde ich es so wunderbar, wenn er sich nach „Questa o quella“ auch verbeugt und diesen Applaus einkassiert – von uns, dem Publikum und dem Publikum auf der Bühne. Er ist geboren, um Arien zu singen und bestätigt zu werden. Es gibt nur ganz wenige Momente bei ihm, wo man ahnen kann, was da an Angst und Leere hinter diesem Darstellenmüssen steckt.

Im Vergleich zu den meisten Opern ist RIGOLETTO extrem kurz und zielgerichtet. Kann man da überhaupt noch etwas weglassen, so wie man es bei Schauspielklassikern ja fast immer tut?
Bei der Vorbereitung stellten wir tatsächlich fest, dass man in diesem Stück eigentlich nichts streichen kann, weil Verdi schon alles gestrichen und die Handlung extrem verdichtet hat. Wie er selbst geschrieben hat, sind alle Noten in diesem Stück notwendig, seien sie schön oder hässlich. Das Faszinierende ist ja das völlige Aufgehen der formalen Erfordernisse der Gattung Oper in Inhalt und Handlung. Selbst die Cabaletta des Herzogs, „Possente amor mi chiama“, die manchmal gestrichen wird, weil sie das stärkste formale Relikt der Belcanto-Oper alten Stils ist, macht in der Logik der Handlung Sinn, weil sich der Herzog hier vor dem Chor wieder in Pose wirft, nachdem er zuerst durch die Entführung Gildas betroffen war.

Braucht man für das Verständnis des RIGOLETTO eigentlich eine Meta-Ebene, einen Blick aus einer größeren, philosophisch oder religiös unterfütterten Distanz?
Ich glaube, man würde verzweifeln, wenn man versuchen würde, bei RIGOLETTO noch eine zusätzliche Sinnschicht zu zeigen. Dafür lässt einem das Stück auch schlichtweg keine Zeit. Ich bin ohnehin kein Regisseur, der versucht, sich mit originellen Kommentaren zwischen Handlung und Publikum zu drängen. Für mich ist es eher wichtig, die menschliche Essenz aus dem RIGOLETTO zu ziehen und das Stück, wenngleich auf heutige Weise, so zu erzählen, dass der düstere Horror, aber auch die Glaubwürdigkeit der Figuren da sind. In dem Stück ist der Schluss beispielhaft. Gerade hat man noch über Gilda geweint, dann kommt ein kurzes Schockgewitter – und Schluss. Das Publikum wird in der Stimmung starker emotionaler Berührtheit hinausgeworfen, ohne dass Verdi die Geschichte noch ruhig zu Ende erzählen würde.

Was ändert sich eigentlich dadurch, dass die Figuren ihre Texte singen, statt sie zu sprechen?
Es hat ja in der letzten Zeit wiederholt Versuche gegeben, Opernlibretti als Schauspiele aufzuführen. Gezeigt hat sich dabei eigentlich immer, dass ein Libretto in seiner extremen Reduktion für eine Schauspielbühne textlich zu dünn ist. Die Rhythmik und die Metaphernwelt eines Operntextes sind einfach anders. Das Singen schafft Künstlichkeit, aber auch eine Größe, die die Figuren über den Text erhebt. Deshalb ist es auch kein Problem, wenn in der Oper Textpassagen stehen bleiben, die heute im Schauspiel einfach gestrichen werden müssen, weil sie muffig klingen. Wäre RIGOLETTO ein Schauspiel, würde ich beispielsweise die Stelle gegen Ende des ersten Aktes, wenn Rigoletto im Dunkeln den Haustürschlüssel mit dem Wappen Cepranos erfühlt, sofort streichen. In der Oper ist das anders, weil der gesungene Affekt – im konkreten Beispiel eine Mischung aus Sorge, Misstrauen und Erleichterung – hier entscheidender ist als der Text, der ohnehin, zumindest für mich als Deutschen, dadurch verfremdet wird, dass er auf Italienisch gesungen wird.

Ist RIGOLETTO eine moralische Oper?
RIGOLETTO ist ein moralisches Stück über Unmoral, oder besser gesagt über die Unmöglichkeit von Moral in einer unmoralischen Gesellschaft. Denn das ist ja das Kernproblem von Rigoletto, der ein richtiges Leben im Falschen versucht und öffentlich das Regime des Herzogs stützt, während er privat versucht, seine Tochter vor den Auswirkungen dieses Regimes zu schützen. Aber auch Gilda handelt für mich nicht moralisch in dem Sinne, dass ich ihr Tun gutheißen könnte. Ihr Entschluss, sich zu opfern, ist aus übergeordneter Perspektive falsch – zumal man weiß, dass dieses Opfer in Bezug auf das künftige Verhalten des Herzogs vergebens ist. Ich hoffe, dass sich der Kopf der Zuschauer bei den Aufführungen trotz der Überwältigungskraft der Musik nicht ausschaltet, sondern dass man bei unserer Inszenierung über die krassen Dilemmata der Figuren ein wenig ins Nachdenken kommt.

Die vielleicht merkwürdigste Stelle im ganzen Stück ist der Moment im zweiten Akt, wo Gilda aus dem Gemach des Herzogs kommt. Warum geht sie anschließend widerspruchslos mit ihrem Vater heim und bleibt nicht beim Herzog?
Man weiß ja nicht, was genau im Gemach passiert ist – außer, dass sie ihre Jungfräulichkeit verloren hat. Es wäre natürlich ein Leichtes für jeden Regisseur, hier durch ein paar Liter Blut Eindeutigkeit zu schaffen – aber das erschien mir zu simpel. Ich finde interessant, dass man durch ihren Gesang zwar ahnt, dass seit ihrer Entführung etwas irgendwie Gewalttätiges vorgefallen ist. Aber inwiefern sie unter Schock steht oder ähnlich wie Miranda in Shakespeares „Sturm“ nur mit der Situation überfordert ist, plötzlich einen anderen Mann als ihren Vater zu erleben, das möchte ich bewusst offen lassen. Man sollte in diesem Moment vor allem die totale Überforderung Gildas sehen, plötzlich von Angst, Liebe und Sexualität überwältigt zu werden, aber auch gleichzeitig zu erleben, wie ihr Vater sich vor ihren Entführern demütigt. Ich fand es deshalb wichtig, dass die voyeuristischen Höflinge sie schon zum großen Zusammenbruch Rigolettos bei „Ebben, piango“ herbeiholen, um zu erleben, wie sie auf diese schockierende Szene reagiert. Aber es ist dennoch verstörend, dass die beiden nach diesem Erlebnis endgültig vom Hof weggehen und wie traumatisiert, fast wie Obdachlose herumgeistern.

Verdi erwog für RIGOLETTO auch den alternativen Titel „La Maledizione“ – welche Rolle spielt dieser Fluch, den der Graf Monterone ausstößt, für Rigoletto?
Der Fluch ist der Anfangspunkt, an dem für Rigoletto seine innere und äußere Welt zu verrutschen beginnen. Wir haben da eine Parallelität, die wir im Schauspiel von Shakespeare, etwa von „Othello“ oder „Lear“, kennen: Ich schaue einem Menschen zu, wie sein innerer Kosmos durcheinandergerät, und gleichzeitig geraten die äußere Welt und die Gesellschaft ebenso aus den Fugen.

„La Maledizione!“ – ist auch Rigolettos Schlussruf. Bedeutet das nicht eigentlich, dass er nichts gelernt hat und alles wieder nur auf das Schicksal schiebt?
Ich lese das nicht so schicksalhaft, wie es vermutlich bei Victor Hugo mit seiner Lust am romantischen Schauerdrama gemeint war. Das Fatum ist für Rigoletto nicht unausweichlich. Wichtiger ist für mich der Moment, in dem dieser Fluch in Rigolettos Hirn eindringt. Das ist im ersten Akt, wenn er erlebt, wie ein Vater an der Schändung seiner Tochter verzweifelt. Das trifft bei ihm eine ganz tiefliegende Angst, ihm wird bewusst, dass er von den Konsequenzen seiner eigenen Handlungen zur Rechenschaft gezogen werden kann. Deshalb hat dieser Fluch für mich auch weit mehr eine psychologische Bedeutung.

Sie lassen Ihre Inszenierung in einem Opernhaus, genauer in der Deutschen Oper Berlin, spielen. Das Theater als Ort, an dem Irreales seine eigene Realität gewinnt?
Der Herzog ist nun einmal der Opernstar per se, sein Palast ist die Bühne seines Lebens und das Opernfest, dem wir beiwohnen, ist das Fest des Herzogs. Und wir gehen in die Oper, um einen schönen Abend zu erleben und von einem großen Drama bewegt zu werden. Ganz wie man in großes Kino geht. Und das macht mir Freude. Dazu brauche ich keine Übertragung in etwas Drittes, ein fremdes, mehr oder weniger plausibles Milieu. RIGOLETTO ist große Oper. Es singt einer die schönste Arie der Welt – und mag sie noch so zynisch und frauenfeindlich sein, applaudiert man doch, weil sie so schön ist. Und das ist doch der Widerspruch von Oper und Leben an sich.

Dieses Gespräch ist ein Originalbeitrag aus dem Programmheft zu „Rigoletto“, Premiere am 21. April 2013.