AIDA: Das ist die Oper der Massen, der Fanfaren, der flirrenden Nil-Atmosphäre. AIDA ist aber auch eine klassische intime Dreiecksgeschichte: Zwei Frauen, ein Mann. Der Mann, Radames, steht zwischen Aida und Amneris. Amneris wäre die Frau zum Heiraten. Aida hingegen ist die Frau seiner Träume: eine unerreichbare Heilige, eine Exotin, eine Fremde. Mehr und mehr verliert sich Radames in seinen Fantasien von der unerreichbaren Aida und eines eigenen heldischen Lebens aus Liebe zu ihr. Doch die Träume haben nichts mit der Realität gemeinsam. Verdis vielleicht pessimistischste Oper endet mit der Flucht vor der Welt in ein steinernes Mausoleum.

Regisseur Benedikt von Peter versteht Verdis große Oper AIDA als ein traumartiges Kammerspiel, das von unzähligen Augenpaaren der Öffentlichkeit permanent verfolgt wird. Wie in vielen seiner Arbeiten findet von Peter auch für AIDA neue Raumlösungen und bespielt den gesamten Zuschauerraum. „Strahlend erfüllen die Siegeshymnen des ägyptischen Volkes den Saal. So unmittelbar und so durchdringend wie jetzt in der Deutschen Oper rücken einem die Massenszenen der ‚Aida‘ nur selten auf den Leib. Ganze dreieinhalb Stunden lang entfaltet die Musik eine aufwühlende, unter die Haut gehende Intensität“, so urteilte der Deutschlandfunk im November 2015 über das Premierenerlebnis.

Aida © Marcus Lieberenz

 

Dorothea Hartmann: Ist Aida mehr männliche Projektion als reale Figur?
Benedikt von Peter: Das Aida-Motiv kommt musikalisch wie aus dem Nichts. Wie eine Fata Morgana erscheint und verlischt Aida auch in ihren Arien – als ob sie sich immer wieder auflösen oder transzendieren würde. Ihr letztes Auftreten im Kerker bestätigt dieses musikalische Prinzip: Aida erscheint Radames wie ein Geist, wie eine Vision, als ob sie durch die Mauern des Kerkers hindurch gegangen wäre. Und dann entseelt sie sich in Radames’ Armen, ohne jede Krankheit entseelt sie sich. Es ist, als würde zugleich ein Prinzip mit ihr sterben, ein Glaube an die Möglichkeit von Liebe oder einer anderen, besseren Welt.

Das heißt, Radames träumt von einer Idee?
Anders als oft behauptet, sterben am Schluss Radames und Aida nicht gemeinsam – das Stück ist eben kein italienischer „Tristan“, in dem die Utopie der Liebe fortlebt, wenn auch im Jenseits. Hier stirbt nur die Frau, also Aida. Sie entseelt sich laut Libretto in Radames’ Armen, wenn der Vorhang fällt. Und mit Radames bleiben auch die Zuschauer zurück in einer diesseitigen Welt, die diese Idee einer utopischen Liebe nicht ermöglicht hat. Wir gehen also mit Radames mit und können nur mehr mit ihm den Tod von Aida und den Tod der utopischen Liebe beweinen. Radames, der Held, wird zum Träger einer fundamentalen Vergeblichkeit, eines großen, passionshaften Schmerzes. Und fast kommt es einem so vor, als ob sich Verdi mit dieser Schlussszene in einer politischen Ohnmacht und Tragik für die Nachwelt inszeniert hat.

Aida erscheint aber nicht nur als passive Idee, als Sklavin und als Opfer, sondern auch als Täterin. Sie verführt Radames im dritten Akt wie eine klassische „femme fatale“ und bringt ihn dazu, sein Vaterland zu verraten. Ist sie eine Idee mit zwei Gesichtern?
So wie Aida „Sklavin der Phantasie“ von Radames ist, so wird sie im Stück auch zum Instrument und zur Waffe Amonasros, ihres Vaters. Einerseits begegnet sie uns als Mater Dolorosa, die den Schmerz der Entrechteten mit sich herumträgt, und als reiner, den Mann transzendierender Todesengel. Andererseits wird sie als Instrument Amonasros zur sündigen Verführerin, zur Dämonin – wie eine Dalila raubt sie Radames seine Kraft und Identität. So kommt der Held sich durch sie abhanden, er verliert sich in ihr. Aida ist für mich sicher keine Figur aus Fleisch und Blut und als Putzfrau – als die sie ja oft inszeniert wird – würde ich sie gar nicht verstehen. Eine Putzfrau würde arbeiten, würde versuchen zu leben und sich zu assimilieren.

Ist nicht die Putzfrau eher die andere? Die Realistin: Amneris?
Tatsächlich, das realste Potenzial besitzt Amneris. Sie ist im Stück auch die Figur, mit der die Liebe möglich und lebbar wäre. Und sie schätzt die Macht realistisch ein – nämlich als unerreichbar. Was an Amneris berührt, ist ihr unbedingter Kampf um die Radames' Liebe. In dem Verhalten von Amneris wird für mich eine wirkliche Utopie der Liebe greifbar, aber eben eine gelebte und keine systemisch unerreichbare. Amneris bleibt bis zum Schluss bei Radames. Sie weicht nicht, sie liebt ohne Gegenleistung, und sie sagt den wichtigsten Satz des Stückes: „Tu devi vivere – Du musst leben!“ Radames bezieht seine Kraft im vierten Akt aus einer Art von Liebesfundamentalismus, aus dem Bild eines heroischen Liebestodes. Aber Amneris kämpft gegen diesen Eskapismus, sie will, dass Radames die Liebe lebt und nicht dafür stirbt. Und dieser Kampf erscheint einem fast wie ein Statement gegen die Liebes- und Todesideologie der Oper im 19. Jahrhundert.