Die Berührungspunkte zwischen Musik und Literatur sind vielfältig. Ob bei der Vertonung literarischer Texte oder beim Versuch, Musik in Worte zu fassen, – hier wie dort zeigt sich ein produktives Spannungsverhältnis, dem Kulturschaffende wie Kulturinteressierte begegnen. Dass solche Grenzgänge die Betrachtung beider Künste beleben, offenbart nicht zuletzt ein Blick auf die Gattungsfrage. Während es zur literarischen Allgemeinbildung gehört, dass der Roman eine epische, die Ode eine lyrische und die Tragödie eine dramatische Gattung ist, gilt die Übertragung jener Kategorien auf die Musik als ein diffiziles Unterfangen. Die näherungsweise Definition einer musikalischen Gattung vor allem der Besetzung und den typischen Formmodellen nach lässt dabei Raum für Werke höchst unterschiedlichen Charakters. Gerade die Gattung der Symphonie zeitigte verschiedene Ausprägungen, die sich wahlweise als episch, lyrisch oder dramatisch beschreiben lassen.

Als wichtigster Repräsentant eines dramatischen Typus der Symphonie gilt Ludwig van Beethoven. Der für den Kopfsatz seit dem ausgehenden 18. Jahrhundert übliche Dualismus zweier gegensätzlicher Themen und Tonarten wird bei Beethoven zum dramatischen Widerstreit mit finaler Lösung geschärft. Hier denke man an den ersten Satz der Fünften Symphonie, bei dem auf das pochende Hauptthema in c-Moll ein kantables Seitenthema in Es-Dur folgt; dieses jedoch hat, wie es Martin Geck formuliert, „kaum die Kraft, den Rhythmus des Hauptthemas abzuschütteln“, ehe es „geradezu zu Tode gehetzt […] erst in der Reprise“ wiederkehrt. Die Themen, mit denen Beethoven motivisch arbeitet, werden als dramatische Personen imaginiert, deren Widerstreit den formalen Verlauf bestimmt. Die Parallele zum Drama erhärtet ein Seitenblick auf Beethovens Zeitgenossen Johann Wolfgang von Goethe, der in seiner Grundlegung dreier „Naturformen der Dichtung“ das Drama als „persönlich handelnde“ Form der Poesie definiert.

Dem Problem der sprichwörtlichen „Symphonie nach Beethoven“ begegneten Komponisten des 19. Jahrhunderts unter anderem mit einem veränderten ästhetischen Konzept. Rasch nach ihrer ‚Wiederentdeckung‘ im Jahr 1839 wurde in Franz Schuberts elf Jahre zuvor fertiggestellter „Großer“ C-Dur-Symphonie ein alternatives Gattungsmodell erkannt. Der berühmte, oftmals fälschlich im Plural zitierte Ausspruch von der „himmlische[n] Länge der Symphonie“ geht dabei auf Robert Schumann zurück, der seine Beobachtung planvoll in einen literarischen Vergleich münden lässt: „diese himmlische Länge der Symphonie, wie ein dicker Roman in vier Bänden etwa von Jean Paul“. Die Idee einer episch-romanhaften Symphonie hat prominent Gustav Mahler aufgegriffen. Schon die ursprünglich vorgesehenen Satzbezeichnungen seiner Dritten Symphonie – „Was mir die Blumen auf der Wiese erzählen.“ bis hin zu „Was mir die Liebe erzählt.“ – ließen Theodor W. Adorno später mit einigem Recht behaupten, dass es sich bei der „Romansymphonik“ um einen „Ausweg“ aus der bei Beethoven zum System verfestigten „diskursiven Logik“ des Dramas handle. Während Beethoven auf die engste „Verklammerung“ aller Elemente abziele, komme bei Mahler die „unbeschnittene Freiheit der Details“ zur Geltung: die epische Symphonie „möchte ins Freie“.

Der von Adorno aufgezeigte polare Widerstreit zwischen dramatischer und epischer Symphonik verschleiert jedoch, dass es zu der nach Goethe ‚natürlichen‘ Trias einer weiteren Dimension bedarf: der Lyrik. Eine dezidiert lyrische Konzeption bildet innerhalb der Geschichte der Symphonie die Ausnahme. Sieht man von der verwandten Gattung der Symphonischen Dichtung, etwa Franz Liszts „Prometheus“, sowie von Programmsymphonien wie der „Symphonie fantastique“ von Hector Berlioz ab, fällt der Blick erneut auf Beethoven und Mahler. Mit der Vertonung von Schillers Ode „An die Freude“ ebnete jener nicht zuletzt den Weg für Mahlers Einbezug von Singstimmen in den symphonischen Orchestersatz. Als am entschiedensten lyrisch erweist sich ausgerechnet jene Symphonie, die der Komponist letztlich nicht als solche benannt hat: „Das Lied von der Erde“. Dass Mahler das Werk gegenüber Bruno Walter zunächst als „Symphonie in Gesängen“ bezeichnete, macht den Spagat zwischen Instrumental- und Vokalmusik deutlich – ein Kunststück, das in eigener Anverwandlung schließlich Alexander von Zemlinsky in seiner „Lyrischen Symphonie“ wiederholen sollte.

Ein Drama mit epischem Mittelsatz

Ludwig van Beethovens Symphonie Nr. 2 D-Dur op. 36

Als Beethoven im Oktober 1802 das Heiligenstädter Testament verfasste, war die Komposition seiner Zweiten Symphonie in D-Dur bereits seit mehreren Monaten abgeschlossen. Die heroische Anekdote, das Genie Beethoven habe trotz tiefster biographischer Verzweiflung parallel an einer ‚heiteren‘ Symphonie gearbeitet, ist dabei nicht nur historisch, sondern auch inhaltlich unbegründet. Zwar ist es nicht von der Hand zu weisen, dass die beginnende Ertaubung Beethoven bis zur Verzweiflung plagte, der Grund hierfür ist jedoch weniger in einer künstlerischen Einschränkung denn im Ausschluss von geselliger Kommunikation zu ersehen. Der unbegründete Vorwurf seiner Mitmenschen, „feindselig, störrisch oder misanthropisch“ zu sein, nagte am gebürtigen Rheinländer freilich nicht erst im Herbst 1802. Ein vertraulicher Brief an seinen Freund Franz Gerhard Wegeler aus dem Juni 1801 bezeugt, dass Beethoven unter der gesellschaftlichen Isolation litt, allerdings einen konstruktiven Entschluss fasste: „Ich habe schon oft den Schöpfer und mein Dasein verflucht; Plutarch hat mich zu der Resignation geführt. Ich will, wenn’s anders möglich ist, meinem Schicksale trotzen, obschon es Augenblicke meines Lebens geben wird, wo ich das unglücklichste Geschöpf Gottes sein werde.“

Eine rein biographische Lesart der parallel entstandenen Zweiten, etwa als Medium der Weltflucht, greift dennoch zu kurz, handelt es sich bei genauer Betrachtung doch eben nicht um ein ‚heiteres‘ Werk. Die zeitgenössischen Reaktionen spiegeln vielmehr den experimentellen Charakter einer Symphonie, die in dieser Hinsicht heute im Schatten der nachfolgenden Eroica steht. Dem Rezensenten der Allgemeinen musikalischen Zeitung allerdings galt 1804 schon ihre Vorgängerin als „merkwürdiges, kolossales Werk, von einer Tiefe, Kraft und Kunstgelehrsamkeit, wie sehr wenige“. Sowohl das Publikum als auch die Ausführenden würden ungewöhnlich stark beansprucht; die Symphonie sei „von einer Schwierigkeit in Absicht und Ausführung […] wie ganz gewiss keine von allen jemals gemachten Sinfonieen“, enthalte zudem „so ganz Eigenthümliches, als hier fast alles ist“, an das man sich wohl „erst ein wenig gewöhnen muss“.

Das hier benannte Innovationspotential der Zweiten wird besonders in einem dramatischen Zugriff auf die Gattung erfahrbar. Wie Armin Raab betont hat, etabliert Beethoven mit der Ausrichtung aller Sätze auf den Schluss hin ein Konzept, das eine zentrale Strategie seiner späteren Symphonien vorprägt. Die oftmals als letzte Steigerungswellen gestalteten Satzschlüsse erhalten genauso wie der Finalsatz ein besonderes Gewicht. Eindrücklich ablesbar ist dies gleichermaßen an der groß dimensionierten, von plötzlichen Kontrasten und motivischen Auflösungsflächen geprägten Coda des Finales wie an der Coda des ersten Satzes. Im Kopfsatz stehen sich nach einer langsamen Einleitung, die selbst vom Kontrast zwischen Gesangslinie, Akkordschlägen und Läufen lebt, die beiden Themen disparat gegenüber. Nicht einmal in der Durchführung kommt es zum unmittelbaren Kontakt. Erst die „ruckartig“ eingeführte Reprise bringt, wie Adolf Nowak herausgestellt hat, eine geringfügige Annäherung der Themenkomplexe. Von einer Synthese kann jedoch nicht die Rede sein; wichtiger war es Beethoven offenbar, den Themenkontrast bis zur abschließenden Coda aufrechtzuerhalten. Hier nun kommt es zu einem denkbar dramatisch inszenierten Durchbruch. Nachdem im abrupten terassendynamischen Wechsel zwischen lauten und leisen Takten die Sinne geschärft sind, führt Beethoven im gewaltsam anmutenden Fortissimo ein höchst dissonantes Satzmodell ein: die sogenannte Teufelsmühle. Über einem chromatisch steigenden Bass ballen sich die dissonierenden Akkorde. Die allmähliche Auflösung der spannungsgeladenen Klangfläche gibt den Blick auf ein glanzvolles Ende frei, das eine Variante des Hauptthemas mit dem Rhythmus und der Motivik des Seitenthemas verbindet. Für diese Synthese in buchstäblich letzter Minute war gewissermaßen Gewalt nötig. Gemäß dem Motto „per aspera ad astra“ legt der durch die Teufelsmühle realisierte ‚Theatercoup‘ das dramatische Wesen der Zweiten offen.

Während das technisch anspruchsvolle Finale und das aphoristisch anmutende Scherzo – das erste Scherzo in Beethovens Symphonik – auf die Idee des Dramas bezogen werden können, begibt sich der langsame Satz gleichsam auf exterritoriales Gelände. In der Abfolge kantabler Melodien, die sich weniger kontrastiv als vielmehr variativ entfalten, kreiert Beethoven ein Larghetto von ungewöhnlicher Länge, das als epischer Mittelsatz in den dramatischen Prozess eingeschoben ist. Dass Beethoven, wie Nowak es schreibt, „den Themen Raum gibt, ihre Gesanglichkeit zu entfalten“, weist dabei deutlich auf Franz Schubert und das von Adorno geprägte Bild einer zum Verweilen einladenden musikalischen „Landschaft“ voraus. Während in den übrigen Sätzen dramatische Steigerungen dominieren, wirft der langsame Satz einen epischen Blick in die Weite. Die eingeschobene Erzählung dient dem Drama als Kontrastfolie.

Lyrisch – symphonisch – erotisch

Alexander von Zemlinskys Lyrische Symphonie op. 18

Als Rabindranath Tagore im Juni 1921 für eine Lesung in Prag gastierte, ließ sich Alexander von Zemlinsky kurzerhand von einem SIEGFRIED-Dirigat freistellen. Wie der ebenfalls anwesende Leoš Janáček schildert, war die Anziehungskraft des bengalischen Literaturnobelpreisträgers von 1913 trotz der Sprachbarriere groß: „Er sprach zu uns in seiner Heimatsprache – wir verstanden nichts – aber in dem Klang seiner Worte, in den Melodien seiner Poesie konnte ich den bitteren Schmerz seiner Seele erkennen und fühlen.“ Ähnlich muss der Abend auf Zemlinsky gewirkt haben, projektierte er in den Folgemonaten doch den kühnen Wurf einer symphonischen Vertonung von Tagores Lyrik. Die sieben ausgewählten Gedichte entnahm er der 1914 von Hans Effenberger vorgelegten, in der Zwischenzeit mehrfach neuaufgelegten Übersetzung des Gedichtbandes „Der Gärtner“.

Von Tagore selbst als „Liebes- und Lebenslyrik“ bezeichnet, wird der kompositorische Reiz jener Gedichte schon mit Blick auf die musikalische Symbolik deutlich. Im ersten (bei Tagore fünften) Gedicht wird die unstillbare Sehnsucht des lyrischen Ichs in das variativ wiederkehrende Bild eines Flötenrufes gekleidet: „O großes Jenseits, o ungestümes Rufen deiner Flöte!“ Die Verschwisterung des in freudianischer Lesart phallischen Blasinstrumentes gleichermaßen mit Eros wie Thanatos ruft die psychologische Erotik von Zemlinskys FLORENTINISCHER TRAGÖDIE in Erinnerung. Sind in der 1917 uraufgeführten Oper die Rollenverhältnisse im Sinne der Dramenkonzeption klar – der für den Geliebten tödliche Kampf mit dem Gatten bekehrt die Frau zur Liebe des Stärkeren –, entzieht sich die „Lyrische Symphonie“ dagegen jeder handfesten Entwicklung. Zwar lässt Zemlinsky die im Untertitel des Werkes so bezeichneten „sieben Gesänge“ im Wechsel von einem Bariton und einem Sopran singen, auch erkennt man in der Zusammenstellung der Gedichte, mit Rudolf Stephan gesprochen, eine Art „Handlungsverlauf“ mit den Stationen „Sehnsucht, Erwartung, Erfüllung, Befreiung, Abschied“, doch bleibt der Blickwinkel abstrakt. Dass Zemlinsky selbst einmal äußerte, alle Gesänge hätten „ein und denselben tiefernsten, leidenschaftlichen Grundton“, unterstreicht das Primat des lyrischen Zugriffs gegenüber einer dramatischen Handlung. Kommt der Kontakt der beiden Singstimmen nicht über die Doppelstriche zwischen den Nummern und motivische Verweise hinaus, so schildert Zemlinskys Symphonie eben nicht eine reale Liebe, sondern eröffnet in den Worten Hermann Danusers den Raum des „Erotisch-Imaginären“. Die ungewöhnliche Bezeichnung des Werkes als „Lyrische Symphonie“ wird schließlich gerade ob des erotischen „Grundtons“ plausibel, definiert Goethe die Lyrik doch als „enthusiastisch aufgeregte“, man könnte sagen ‚erregte‘, Form der Dichtung.

Dass im dritten Gesang plastisch vom „Netz meiner Musik“ die Rede ist, deutet dabei an, dass die musikalische Struktur vom Ineinanderwirken vokaler und instrumentaler Elemente lebt. Bei den sieben Gesängen handelt es sich gleichzeitig um die sieben Sätze einer Symphonie, deren Abfolge keinem klassischen Schema gehorcht. Als einziges Vorbild ist in dieser Hinsicht Gustav Mahlers „Lied von der Erde“ zu nennen – eine Parallele, die Zemlinsky selbst im September 1922 gegenüber seinem Verleger Emil Hertzka bestätigte: „Ich habe im Sommer etwas geschrieben in der Art des Lied[s] v. d. Erde“. Auch Zemlinskys Plan, die Uraufführung gemeinsam mit der fragmentarischen Zehnten Symphonie Mahlers in der Vervollständigung durch Ernst Krenek zu programmieren, spiegelt die wertschätzende Bezugnahme auf den einstigen Kollegen und amourösen Nebenbuhler. Obgleich er sich Anfang 1924 mit der eindringlichen Bitte, die Wiener Uraufführung der Zehnten rasch voranzutreiben, sowie dem Angebot, die musikalische Leitung selbst zu übernehmen, an Alma Mahler wandte, blieb es beim bloßen Programmentwurf. Im Juni 1924 kam die „Lyrische Symphonie“, wohlgemerkt ohne Mahlers Zehnte, zur Prager Uraufführung.

So offenkundig die Parallelen zum „Lied von der Erde“ auch sind – dies ferner mit Blick auf die Auswahl zeitgenössisch undifferenziert als ‚fernöstlich‘ bezeichneter Lyrik sowie den Gebrauch von Pentatonik –, so auffällig ist zugleich eine formale Abweichung. In der Idee, sieben „ganz zusammenhängende Gesänge für Bariton, Sopran u. Orchester, alle ohne Unterbrechung“, darzubieten, hebt sich die „Lyrische Symphonie“ von der Gliederung des „Lieds von der Erde“ in geschlossene Sätze ab – eine Entscheidung, die das symphonische Bauprinzip zunächst weiter in den Hintergrund zu drängen, dagegen Strukturprinzipien der Vokalmusik in den Vordergrund zu rücken scheint. Ablesbar ist diese Tendenz an den Eröffnungstakten. Über einem Paukenwirbel exponieren die Bläser ein erstes Motiv, ein Ganztonpendel in punktiertem Rhythmus. Was man, bezogen auf das langsame Grundtempo, für eine typische Wendung innerhalb einer symphonischen Introduktion halten könnte, entpuppt sich mit dem Eintritt der Singstimme als Leitmotiv. Sprechend wird das Ganztonpendel mit den Worten „Ich bin friedlos“ unterlegt. Dem ersten Gesang wie der ganzen Symphonie dient das eröffnende Leitmotiv als Motto, das den erregten „Grundton“ auf eine plastische Formel bringt. Widerhall findet es im letzten Gesang, einem deutlich an Mahler gemahnenden Molto Adagio mit der Vortragsanweisung „äußerst langsam und seelenvoll“, das mit den Worten „Friede, mein Herz“ anhebt. Die textliche Rahmung des Werkes wird schließlich auch musikalisch eingelöst – nun, indem sich Zemlinsky einer typisch symphonischen Strategie bedient und die letzten beiden Gesänge als motivisch-thematische Reprise gestaltet. Sukzessive kehren die zentralen Leitmotive wieder; das Ganztonpendel folgt symbolisch auf die Worte „Träume lassen sich nicht einfangen, meine gierigen Hände drücken Leere an mein Herz und es zermürbt meine Brust“. Die lyrisch imaginierte Liebe, sie war nur ein Traum, lebt bloß in der zart aufblühenden Erinnerung des letzten Gesanges fort: „Lass Liebe in Erinn’rung schmelzen und Schmerz in Lieder.“