Oberon ist eine der großen Rollen für Countertenöre. Wie oft standen Sie schon als Feenkönig auf der Bühne? 

Ich probe gerade in Madrid – eine neue Inszenierung von Deborah Warner, die Premiere ist am 10. März. Nächstes Jahr geht die Produktion nach Florenz und irgendwann nach Covent Garden. Ich stecke also tief in der Partie. Gleich muss ich zurück in die Proben und dem ungehörigen Puck eine Abreibung geben.  

Auf wie viele verschiedene Inszenierungen kommen Sie insgesamt?

Mein Auftritt in Berlin wird die achte sein. Ich war als Oberon in Houston, an der English National Opera, der Metropolitan Opera, in Aldeburgh, in Santa Fe, in Garsington, Madrid … 

Wie war es, die Figur in Aldeburgh zu singen? Dem Ort, der so eng mit dem Leben und Wirken von Benjamin Britten verbunden ist? 

Es war eine sehr besondere und schöne Erfahrung. Ich durfte damals ins Archiv in Britten’s Red House und hielt irgendwann einen Brief von Alfred Deller in Händen, den er nach der Generalprobe an Britten geschrieben hat. Nach dieser Generalprobe in der winzigen Jubilee Hall, sie hatte nur 150 Plätze, war eine Rezension in der Times erschienen. Der Kritiker reagierte irritiert auf die neue Klangfarbe: ein Countertenor auf der Opernbühne, das war 1960 absolut unüblich. Deller war verunsichert und schrieb Britten, er sei bereit, sich ersetzen zu lassen, gerne durch eine Frau, auf keinen Fall wolle er die Produktion gefährden.  

Wie hat Benjamin Britten reagiert? 

Britten sagte Nein: Deller sei die Idee, die Stimme und der Klang dieses ätherischen, jenseitigen Feenkönigs – und selbstverständlich bleibe er und müsse singen. Für mich war das ein Schlüsselmoment. Denn hätte Britten anders entschieden, wäre die Wiederentdeckung des Countertenors auf den Opernbühnen der Gegenwart womöglich anders verlaufen.

Warum hat Britten einen Countertenor so zentral in A MIDSUMMER NIGHT’S DREAM platziert?  

Es war eine Frage des Timings, des historischen Moments. In der Mitte des 20. Jahrhunderts wurde Barockmusik neu entdeckt, Purcell, Dowland, Händel. Man experimentierte mit historischen Instrumenten, mit Darmsaiten, suchte Authentizität und fragte auch, wie wohl die originalen Stimmen klangen? Deller hatte vorher im Konzertbereich Karriere gemacht. Britten, aber auch der Komponist Michael Tippett waren fasziniert von Dellers Timbre. Britten sagte, dies sei der Sound, der der Alten Musikbewegung gefehlt habe – ein Klang, der die Geheimnisse einer vergessen Zeit wachküsste. 

Zugleich ist A MIDSUMMER NIGHT’S DREAM ein typisches Shakespeare-Stück. Britten nutzt die Stimme, um die elisabethanische Epoche zu zeichnen inklusive der höfischen Hierarchien: Die Liebenden sind irdische Charakter, die Handwerker bodenständig – Tenöre und Bässe. Die Feen dagegen schweben zwischen den Sphären: Titania als hoher Sopran, Oberon als Countertenor. Man versteht sofort, beim ersten Hören, welche Figur welcher Welt angehört. Das ist genial, musikalisches Storytelling auf höchstem Niveau.

Hinzu kommt ein Kontrast: Deller war sehr groß, hatte aber eine helle, ruhige, hohe Falsettstimme. Diese Mischung aus Zartheit und Autorität passt sehr gut zu Oberon: Er ist fürsorglich, gütig und zugleich auch dunkel und bedrohlich.

Die Berliner Inszenierung von Ted Huffman deutet die Feenwelt als farbloses Geisterreich, um die unterdrückte Sexualität Brittens zu thematisieren. Wie stehen Sie zu dieser Lesart?

Ich finde sie spannend, wichtig und richtig, schließlich leben wir im Jahr 2026.  Die Produktion der English National Opera ging in eine ähnliche Richtung, sie spielte in einem britischen Internat. Ich war eine Art dämonischer Schulleiter, Puck ein pubertierender Schüler. Die Inszenierung berührte damit auch Brittens schwieriges Verhältnis zu Jugend und Unschuld. Sie behauptete nicht, Britten war pädophil, aber sie stellte Fragen nach Macht, Projektion und Faszination. Ich war selbst mit acht Jahren im Internat. Man lebt dort mit Lehrern wie mit Ersatzeltern. Es gibt eine unsichtbare Grenze – und man spürt sofort, wenn sie verschoben wird. Es ist wichtig, dass wir uns alle für diese Grenzen immer wieder sensibilisieren. 

Wie fühlt es sich eigentlich an, Oberon zu singen?

Die Partie ist weniger virtuos, als man denkt. Im Vergleich zu Händel oder zu WRITTEN ON SKIN von George Benjamin verlangt sie stimmlich kaum Extreme. Es gibt die wunderbare Arie »I Know a Bank«, aber der Großteil meines Gesangs geschieht in Rezitativen. Die Herausforderung besteht darin, unterhaltsam zu sein und die Figur jedes Mal neu aufzuladen. 

Und sich aufs Schauspiel zu konzentrieren? 

Genauso ist es. Viele Countertenöre sagen, Oberon sei langweilig, weil man nicht viel singt. Aber man hat eine enorme Präsenz, steht inmitten dieser wundervollen Musik und singt ironischerweise recht wenig. Und je nach Inszenierung kann ich das Wohlwollende oder das Dunkle betonen. Ich bin wie eine Zwiebel, jede Produktion hat eine Schicht hinterlassen. Ich habe inzwischen so viele Oberons in mir gespeichert, dass ich mit jeder neuen Inszenierung auf all diese Erfahrungen zurückgreifen kann. 

Sie haben Archäologie und Anthropologie studiert. Hat das ihre Arbeit als Sänger beeinflusst? 

Wenig. Ich habe als Kind schon im Chor und auch während des Studiums in Cambridge durchgehend gesungen. Aber die Arbeit gleicht sich. Ich habe in der Karibik an einer Ausgrabung teilgenommen, wo wir die Fundamente der ersten britischen Sklavenfarm freilegten, eine Zuckerrohrplantage. Und in York haben wir ein mittelalterliches Hospital ausgegraben. Archäologie bedeutet, Schichten freizulegen und Zusammenhänge neu zu lesen. In gewisser Weise ist das auch in der Oper so. Man legt die Überreste der Vergangenheit frei und versucht, sie in der Gegenwart zum Sprechen zu bringen.