Mit kaum einem Musiker konnte man so viel lachen wie mit Mauricio Kagel. Es war ein ernstes Lachen, ein Lachen mit Tiefe und mit Menschlichkeit. Nur selten fand er angesichts der kleinen und großen Tragödien des künstlerischen und menschlichen Alltags nicht zu einer scharfsinnigen Analyse,die sich in einem treffenden Wort heitere Befreiung verschaffte. Verständlicherweise fand er seinen Humor im Sommer 1981 nicht, als er mit der Tatsache konfrontiert wurde, dass seine Liederoper AUS DEUTSCHLAND nach nur sechs Aufführungen wieder vom Spielplan verschwinden würde. Siegfried Palm, der als Cellist 1964 zusammen mit Klaus Storck und Christoph Caskel Kagels szenisches Instrumentalstück „Match“ aus der Taufe gehoben hatte, gab das Werk am Beginn seiner Intendanz in Auftrag, ohne zu ahnen, dass daraus die letzte von ihm zu verantwortende Premiere werden würde. Sein Nachfolger Götz Friedrich sah keine Möglichkeit, das personenreiche Stück mit bedeutendem Choranteil in der notwendigen Qualität im Repertoire zu halten.

AUS DEUTSCHLAND war (und ist?) unzeitgemäß. 1981 pflegten noch viele Künstler und Intellektuelle das brechtsche „Glotzt nicht so romantisch“ als Grundhaltung allem Emotionalen in der Kunst gegenüber. Man hätte akzeptiert, wenn Kagel Schubert und Schumann ordentlich durch den Kakao gezogen hätte – man hätte ihm das dann zwar auch vorwerfen können, aber man hätte wenigstens gelacht, „gelacht, ohne sich zu amüsieren“, wie Kagel es einmal ausgedrückt hat. Genau diese Erwartung aber hat Kagel in AUS DEUTSCHLAND nicht erfüllt. Stattdessen: eine naive Beschau romantischer Literatur und Musik „aus Deutschland“ auf den Spuren des titelgebenden Buches („De l’Allemagne“) von Madame de Staël. Die Reaktion war weitest gehende Verständnislosigkeit.

Es dauerte 20 Jahre, bis es wieder eine Annäherung zwischen Kagel und der Deutschen Oper Berlin gab. Es wäre mein größter Wunsch gewesen für den Aufbau des KinderMusikTheaters, das ich von 2001 bis 2012 leitete, ein neues Werk von Mauricio Kagel zu bekommen. Dazu reichte allerdings weder die Zeit, noch die finanzielle Ausstattung dieser Sparte. Doch Mauricio Kagel machte den Vorschlag, ein Werk, das er 1976 verfasst hatte, neu zur Aufführung zu bringen, ZÄHLEN UND ERZÄHLEN, und bot sich selbst als dramaturgischer Berater für diese Produktion an. Was nun folgte, war eine lange Reihe dramaturgischer Gespräche, in denen ich versuchte, den Komponisten Kagel dazu zu bringen, das Werk zu modifizieren und an den anderen Aufführungsort anzupassen – komponiert worden war es für das Studio der Bonner Beethovenhalle, nicht für ein Theater oder Opernhaus. Doch kompromisslos ergriff der Dramaturg Kagel Partei für den Komponisten Kagel und ließ nur wenig an Modifikation durchgehen. Eine Sopranistin – die ihm wohlbekannte Catherine Gayer – durfte sich als Darstellerin zum Ensemble gesellen. Singen sollte sie aber nicht. Ein Kind durfte schließlich die Hauptrolle spielen, aber die Kinder, die die Geschichte erfanden, durften in der Aufführung nicht in Erscheinung treten; ganz so wie es die Partitur vorgibt.

Die Partituren von Kagel sind eine Welt für sich. Traditionelle Notation gibt es zwar auch, aber die Beschreibung von musikalischen Vorgängen ersetzt an vielen Stellen die präzise rhythmische und melodische Festlegung. Für das „Musiktheater für Unerwachsene“ ZÄHLEN UND ERZÄHLEN gibt es nur eine beschreibende Partitur, keinen Klavierauszug, keine Stimmen. Ein Aufführungsmaterial freilich muss während der Einstudierung noch hergestellt werden. Die Partitur beschreibt nur minutiös, wie das Stück und seine Aufführung entstehen sollen. Die Geschichte, die das Stück „erzählen“ soll, sollen Kinder möglichst unbeeinflusst von Erwachsenen erfinden. In nur einer Woche sollen Bühnenbildner, Kostümbildner, Regisseur, Darsteller etc. diese Geschichte auf die Bühne bringen. Parallel dazu entsteht ein Soundtrack ausschließlich aus klassischer und zeitgenössischer Musik für Klaviertrio. Ich fragte mich, wie aus Klaviertrios eine dramatische Musik entstehen soll, vertraute aber dem dramaturgischen Berater. Erst im Laufe der Arbeit wurde mir klar, dass Kagel natürlich in erster Linie an sein eigenes (erstes) Klaviertrio dachte; und das ist dramatische Musik, die zu großen Teilen aus dem Bühnenwerk DER MÜNDLICHE VERRAT stammt. Auch sein zweites Klaviertrio ist übrigens einem Bühnenwerk nachgebildet ENTFÜHRUNG AUS DEM KONZERTSAAL. Das war zwar im September 2001 vollendet, stand aber für die Aufführung von ZÄHLEN UND ERZÄHLEN im Sommer 2002 noch nicht zur Verfügung.

Erstaunlich an der Arbeit Kagels als Dramaturg war, dass er die Geschichte, die von den Kindern erfunden worden war, ganz konventionell, linear erzählt haben wollte. Kagel, der mit fast jedem seiner Werke eine neue Musiktheaterform erfand, darunter viele mit einer nichtlinearen Dramaturgie, wollte hier gar keine Experimente haben, sondern eine traditionelle Struktur, in der Schritt auf Schritt zeitlich hintereinander abfolgte. Er machte es – was man von ihm gar nicht erwartet hätte – für das Publikum, insbesondere das jugendliche Publikum, leichter. Das Experimentelle und der Witz vollzogen sich ausschließlich in der Musik. Dort dekonstruierte er von Anfang bis Ende, so dass kein Stein auf dem anderen blieb. Schnipsel und auch größere Abschnitte aus seinem Klaviertrio wurden Ausschnitten aus Klaviertrios von Brahms, Turina und Schnittke gegenübergestellt.

Mauricio Kagel hatte 1976, als noch niemand von Partizipation sprach, Kinder in den Entstehungsprozess eines Kunstwerks eingebracht. Das war revolutionär. 2002 erwies sich sein Konzept noch einmal voll tragfähig dank seiner eigenen Kreativität als Dramaturg. Die Aufführung der Deutschen Oper Berlin war wohl die letzte, die den Partituranweisungen genau folgte. Es gab seither eine ganze Reihe von Produktionen anderswo, die in einigen zentralen Punkten aber so sehr abwichen, wie man es bei einer traditionell notierten Oper, auch Kinderoper, niemals akzeptieren würde. Es entstanden dabei Aufführungen von hohem pädagogischem und künstlerischem Wert, die aber genau genommen mit ZÄHLEN UND ERZÄHLEN nichts zu tun hatten, außer dass ihre Entstehung von der Idee inspiriert waren, dass Kinder ihre eigene Geschichte erzählen sollten und dass sie bei der Umsetzung von Profis unterstützt wurden. Es gehört zu den weit verbreiteten Missverständnissen Kagels, ihm zu unterstellen, dass er „nicht weit genug gegangen“ sei und dass man seine Idee „weiterdenken“ müsse, um ihn zu verstehen. Richtig ist, dass jedes seiner Stücke zum eigenen Denken anregt.

Mit DIE HIMMELSMECHANIK kommt nun erst zum dritten Mal ein Werk von Mauricio Kagel auf den Spielplan der Deutschen Oper Berlin. Auch diese, 1965 geschriebene, Partitur ist ein Unikum. Sie besteht aus zwei Seiten Text und neun Seiten Grafiken in der Art eines Storyboards, wie sie zur Vorbereitung eines Films oder auch einer Theaterinszenierung gezeichnet werden. Auch hier ist der Begriff des Komponierens neu und anders gefasst. Zwar hat die „Komposition mit Bühnenbildern“ auch eine akustische Seite, doch ist sie nicht die Hauptsache und vor allem ist sie nicht für die Struktur des Werks verantwortlich. Die Struktur ist seriell bestimmt und manifestiert sich primär in der Bewegung der Himmelserscheinungen.

DIE HIMMELSMECHANIK folgt keiner bekannten Form des musikalischen Theaters. Zusammen mit den unmittelbar davor entstandenen PAS DE CINQ und CAMERA OBSCURA dokumentiert sie die Suche des Komponisten nach einem neuen, nur scheinbar außermusikalischen Grundmaterial. Die Spur, die sie legt, führt zu seinem Hauptwerk STAATSTHEATER, in dem er das Opernhaus vollkommen entkernt, um sichtbar bzw. hörbar zu machen, dass sich in jedem Element, das bewegt oder klingend gemacht werden kann, Kunst und Leben manifestieren. HIMMELSMECHANIK ist ein Bühnenstück schlechthin. Sein Verfasser somit „einer, der am Drama arbeitet“, ein Dramaturg im ursprünglichen Sinn des aus dem Altgriechischen stammenden Wortes δραματουργός.