Von den drei Opern, die demnächst als Strauss-Zyklus hier an der Deutschen Oper Berlin gezeigt werden sollen, ist ARABELLA am spätesten entstanden. Warum steht aus­gerechnet dieses Stück am Beginn?

Tobias Kratzer
Es hat verschiedene Gründe, warum der Zyklus damit beginnt. Einerseits ist es eines der populärsten Stücke. Ich fand es interessant, nicht gleich mit einer Rarität zu beginnen, sondern mit einem Stück, bei dem man von einer gewissen Vorerwartung des Publikums ausgehen und mit der man auch spielen kann. Es ist, wenn man die Stücke als Entwicklung einer Beziehungsgeschichte sieht, das Stück, in dem zwei Figuren zusammenkommen – also eigentlich die ‚Dating-Oper‘ unter den dreien –, während dann in INTERMEZZO bereits das Eheleben an sich und in FRAU OHNE SCHATTEN eine wirklich existenzielle Beziehungskrise thematisiert werden. Und es ist tatsächlich ein Stück – das ist für mich eigentlich der Hauptgrund –, das in diese sehr spezielle Beziehung nicht nur zwischen Mandryka und Arabella, sondern auch zwischen Strauss als Komponisten und seinem Librettisten Hugo von Hofmannsthal einführt.

Inwiefern spiegelt sich diese Beziehung im Stück wider?

Tobias Kratzer
In kaum einer Strauss-Oper treten die Friktionen, die auch immer zwischen den beiden Autoren vorhanden sind, so stark zu Tage. Man hat das Gefühl, im ersten Akt läuft das noch mehr oder weniger parallel – das liegt auch daran, dass Strauss seine Wünsche zu einer Bearbeitung des ersten Aktes an Hofmannsthal noch äußern konnte, während im dritten Akt Musik und Text viel stärker auseinanderklaffen. Hofmannsthal ist während des Kompositionsprozesses der Oper gestorben, und Strauss hat dann aus Pietätsgründen den Text des dritten Aktes nicht mehr groß bearbeitet. Das war im ersten Akt noch der Fall, da hat er sich von Hofmannsthal noch mehr gewünscht – zum Beispiel mehr Material für Arabella, hat auch die Figur ein bisschen weicher gezeichnet, hat viele von den scharfen Anmerkungen, von den sehr pointierten, auch sehr bösen Repliken Arabellas rausgenommen, weil er diese Frau etwas sanfter, weicher und auch glatter wollte, als es Hofmannsthal vorgesehen hatte.

Werden mit den Aussagen der Figur Arabella (Bsp. „Und du sollst mein Gebieter sein“) veraltete Rollenbilder propagiert?

Tobias Kratzer
Propagiert vielleicht nicht unbedingt, aber veraltete Rollenbilder sind natürlich schon ein Thema. Tatsächlich ist es ein Stück, das in seinen Geschlechterbildern nicht mehr unbedingt am Puls der Zeit ist, um es vorsichtig zu sagen. Aber gerade in dem Reaktionären dieses Stücks ist natürlich auch eine gewisse Zeitströmung konserviert. Und es lohnt schon, sich damit auseinanderzusetzen, wo wir herkommen und was vielleicht an alten Resten immer noch in Beziehungsverhältnissen oder auch in Geschlechterproblematiken drinsteckt. Man sieht aber dennoch, dass das Rollenbild, das da zwischen Arabella und Mandryka festgelegt wird, sich im Verlauf des Stückes auch entwickelt und man macht als Zuschauer mit Arabella einen Emanzipationsprozess durch. Das ist etwas, was manchmal mit, manchmal – finde ich – auch gegen die Musik passiert, einfach weil man das Gefühl hat, Hofmannsthal ist hier oft schon viel weiter, viel diverser als Strauss. Und dadurch, dass da einerseits im Wohlklang und auch in der Affirmation eines gewissen Rollenverhältnisses noch etwas bestätigt wird, was auf einer ganz anderen Ebene des Textes schon unterlaufen wird, ergibt sich die spannende Bewegung des Stücks – eine gegenläufige Bewegung eigentlich.

Die Rolle von Zdenko/Zdenka könnte man als eine der letzten Hosenrollen der Opernliteratur auffassen. Ist diese Figur eher ästhetisches Beiwerk oder wichtig?

Tobias Kratzer
Interessanterweise ist die erste Inspiration, die Hofmannsthal zu diesem Stoff hatte, nicht die Figur der Arabella gewesen, sondern die ihrer Schwester – oder ihres Bruders, so genau kann man das vielleicht gar nicht sagen – Zdenka/Zdenko. Hofmannsthal hat ein frühes Fragment verfasst, einen frühen Entwurf für ein Drama: „Lucidor“. Lucidor, die Figur, die später zu Zdenka/Zdenko wurde, ist für ihn der initiative Impuls gewesen, sich überhaupt mit diesem Stoff zu beschäftigen –  die Figur, aus deren Erleben und Erleiden heraus er diesen gesamten Stückkomplex ARABELLA entworfen hat. Da war Arabella eigentlich die Nebenfigur, die Schwester. Bei Strauss, in ARABELLA, kehrt sich das um. Das liegt daran, dass Strauss sich immer mehr Material für die titelgebende Schwester gewünscht hat und Zdenko in der Oper zu einem dramaturgischen Clou – ich würde nicht sagen herabgewürdigt, aber doch benutzt wird. Die Tatsache, dass Zdenka sich als Mann, als Zdenko, verkleiden muss, ist so ein bisschen ein Komödienplot. Ich habe beschlossen, in der Inszenierung diesen Erzählstrang – Hofmannsthal folgend – deutlich stärker zu machen, weil man durchaus das Gefühl hat, dass in diesem Stück diese Nebenfigur als heimliche Hauptfigur sozusagen ‚durchpulst‘.

Welche Männerbilder sehen wir in ARABELLA?

Tobias Kratzer
Das Stück ist gesättigt von toxischer Männlichkeit. Aber auch hier ist das Stück vielleicht nicht klüger, aber doch mehrdeutiger als sein Komponist. Man merkt das an der Rolle des Matteo beispielsweise, der laut Libretto ja mit der „falschen“ Frau ins Bett geht am Beginn des dritten Aktes. Das ist natürlich ein uraltes Komödienelement, was aber im Realismus des Stückes gar nicht mehr zu hundert Prozent beglaubigt werden kann. Und genau darin scheint mir eine tiefere Wahrheit zu lauern, denn man erfährt später, dass er eigentlich schon immer in seinen männlichen Begleiter verliebt war, und vielleicht brauchte es auch diese Täuschung, die vielleicht gar keine Täuschung, sondern ein Spiel mit offenem Visier war, um auch ihn zu seiner wahren Bestimmung zu bringen. Vieles, was an der Oberfläche wie ein Operetten- oder wie ein Komödien-Plot-Twist wirkt, hat einen viel ernsteren Hintergrund und viel tiefere emotionale Bedeutung.

Kann Arabellas Handeln aus Vernunft am Ende als neues Frauenbild oder sogar Menschenbild interpretiert werden?

Tobias Kratzer
Ich weiß gar nicht, ob es Vernunft ist, was Arabella am Ende antreibt. Ich glaube, es ist eher das Bewusstsein, dass Rollenverhältnisse – egal, in welche Richtung – überhaupt nicht ein für allemal festgeschrieben werden können, sondern – in jeder Zweierbeziehung, auch in jeder größeren Beziehung – immer wieder neu ausverhandelt werden müssen und dass das ein lebenslanger Prozess ist. Also etwas, das sich im Verlauf der Zeit mal nach hier und dann nach da wendet – ohne, dass man es immer gleich festzurren muss. Und ich glaube im Bewusstsein dieser Fluidität ist das Stück auch wieder unglaublich modern.

Ist die Vorstellung von einem Traumprinzen, wie sie in Arabellas „Aber der Richtige“ durchklingt, heute noch aktuell?

Tobias Kratzer
Wann war es das nicht? Es gibt ganze Reality-TV-Formate, die „Prince“ oder „Princess Charming“ heißen oder „Der Bachelor“. Also ich glaube, das ist als Hoffnung und Rollenbild und Erwartung an Männer wie Frauen etwas, das niemals aus der Mode kommen wird, das sich aber wahrscheinlich nie zu hundert Prozent sich einlösen lässt. Und da ist das Stück eigentlich ganz amüsant, weil es im ersten Akt eine unglaubliche Idealkulisse aufbaut, diese dann aber selbst aus seinen eigenen Bedingungen heraus von Akt zu Akt demontiert. Schon im zweiten Akt entpuppt sich ja der vermeintliche Traumprinz als ein ziemlicher Choleriker. Und im dritten Akt muss er dann Abbitte leisten oder wird in seine Schranken gewiesen oder wie in einer alten Komödie vorgeführt. Das liegt in diesem Stück als Entwicklungsprozess. Umgekehrt entwirft die Oper anhand der Figur Arabellas den Emanzipationsprozess einer Frau, die sich anfangs gar nicht vorstellen kann, ganzheitlich zu werden ohne den richtigen Mann, sich dann aber zu einer sehr selbstbestimmten Persönlichkeit entwickelt. Interessanterweise ist beides von Anfang an schon angelegt. Es ist also auch ein permanenter Lernprozess, gleichsam ein durchgängiges, fluides Neujustieren, das in dem Stück along the way beschrieben wird.

Kann man in der Oper Bezüge zum Zeitgeschehen finden, sie wurde schließlich Ende der Goldenen Zwanziger Jahre geschrieben und zeitgleich mit dem Sieg des Nationalsozialismus in Deutschland uraufgeführt?

Tobias Kratzer
Man kann das Stück, glaube ich, in verschiedene Richtungen lesen, auch als eine eskapistische Operettenfantasie, die gerade versucht sich vor den eigenen Zeitläufen abzuschotten – das wäre eine Lesart. Ich glaube auch, dass das Stück die politische Bewegung seiner Entstehungszeit nicht in jedem Detail mitmacht. Denn es ist ein Stück, das noch sehr stark aus einer Vorkriegswarte vor dem zweiten Weltkrieg heraus gedacht ist, und eher die Verwerfungen der Wirtschaftskrise aufnimmt. Es ist stark durchpulst von der ökonomischen Frage, wie sich ein privates Beziehungsverhältnis unter der Maßgabe der Verarmung der Familie, aus der Arabella stammt, überhaupt unabhängig davon finden und leben lässt. Das hat mich aber für die Inszenierung nicht primär interessiert, sondern vielmehr, welche Frauenbilder/Männerbilder darin kodifiziert sind, und da nehme ich wahr, dass das Stück kurz vor 1933 bereits auf eine Zeit, also auf die 2. Hälfte des 19. Jahrhunderts, zurückblickt, die im Grunde viel restriktiver war als das, was allein ein Jahrzehnt zuvor, also in den 1920er Jahren, in Deutschland möglich war. Die Freizügigkeit, auch Liberalität im Sexuellen, im Geschlechtlichen, die man bei avancierteren Komponisten der Zeit auch wirklich als eine ästhetische Libertinage erleben kann, hat das Stück nicht, sondern ist dazu fast eine reaktionäre Gegenbewegung. Aber gerade darin wird eine Trauer um den Verlust einer Freiheit, die kurz zuvor noch existierte, spürbar. Ich versuche in der Inszenierung deutlich zu machen, dass ein Emanzipationsprozess oder ein Entwicklungsprozess im Gesellschaftlichen nicht immer linear verläuft, sondern dass es auch Wellenbewegungen gibt, dass vieles von dem, was dann in den Sechzigern wieder neu erobert werden musste, eigentlich in den Zwanzigern schon möglich war und dass die Fünfziger beispielsweise, obwohl sie eine Zeit der Befreiung nach dem Nationalsozialismus waren, viele der Restriktionen, die dort eingesetzt wurden, weitergeführt haben.

Die Inszenierung erzählt ja auch eine zeitliche Entwicklung. Sie startet 1860 und landet in unserer Gegenwart. Ist das Ankommen im Jahre 2023 gleichbedeutend mit Happy End?

Tobias Kratzer
Die Frage ist, ob es seit der Moderne überhaupt noch Happy Ends gibt oder ob nicht das Happy End seither immer nur unter Vorbehalt steht oder nur ein vorläufiges ist. Es ist wie mit einem kurzzeitig erreichten Glückszustand, den man nicht für länger festhalten kann. Glück ist immer sozusagen der Moment davor oder der Moment danach oder der Moment des Erlebens, aber es ist kein Dauerzustand. Und insofern ist auch das Happy End hier ein vorläufiges Endergebnis eines Lernprozesses, den viele Figuren durchmachen. Dass Mandryka, Waldner, gerade die männlichen Figuren im 3. Akt eine Entwicklung für sich durchmachen, das ist mir schon sehr wichtig zu zeigen. Ich weiß nicht, ob es ein Happy End ist, aber ich glaube, dass jede der Figuren eine Art von Befreiungsprozess durchlaufen hat. Und das neu erworbene Plateau kann wiederum Startpunkt für neue Abenteuer und Erkenntnisse sein. Matteo findet zu einer Identität und entdeckt für sich, dass er vielleicht nicht das liebt, was er als Soldat lieben zu müssen glaubt. Arabella macht einen ganz klassischen Emanzipationsprozess durch, Zdenka/Zdenko geht durch eine große Identitätskrise, die sie oder ihn am Ende zu einer ganz anderen Erkenntnis führt. Und auch die ältere Generation, also Waldner und Mandryka, lernt schon, dass vielleicht die Welt nicht so binär oder gar so eindimensional ist, wie sie sich bisher vorgestellt hatten.

Strauss’ Musik hat ja neben Wagner großen Einfluss auf die Filmmusik gehabt. Hat das Filmische, das Soundtrack-artige die Idee hervorgebracht, Video und Filmtechnik zu benutzen, oder ist das weniger ästhetisch und mehr inhaltlich begründet?

Tobias Kratzer
Die Entscheidung, Video zu verwenden, hat primär nichts mit einem „Filmmusikcharakter“ des Stückes zu tun, denn ich finde, dass die Musik auch als genuine Theatermusik sehr, sehr stark funktioniert, vielleicht sogar besser als Filmmusik, weil sie unglaublich kleinteilig ist und sehr genau. Weil sie eben sehr kleintaktig nicht nur einzelne Bewegungen, sondern auch Motive ausmalt, ist es nicht eine Leitmotivtechnik, sondern eine, die sehr on the spot fast mit einem übertriebenen Detail- und Farbenreichtum die Welt auspinselt. Das hat oft einen gewissen Witz, fast eine Art tautologischen Humor.

Die Videoebene hängt damit gar nicht zusammen. Ich glaube, dass man Historizität – das betrifft vor allem den ersten Akt, der bei uns im 19. Jahrhundert angesiedelt ist – als theatrale Darstellung kaum mehr fassen kann, weil sie schnell in ein Bühnenklischee kippt, das dann den Zugang zur psychologischen Wahrheit der Figuren verstellt. Deswegen ist diese historische Ebene im ersten Akt immer gleichzeitig eine vermittelte Realität oder durch die Live-Kameras stärker auf historische Details als auf die Totale fokussiert.

In der Inszenierung sind die drei Akte in Bezug auf Videoverwendung klar getrennt. Jeder Akt verwendet eine andere Art von Technik, eine andere Ästhetik.

Tobias Kratzer
Für mich ist entscheidend, dass jeder Akt auch wirklich eine sehr eigene Spielweise und eine ästhetische Setzung hat. Der erste ist wirklich ein reines period drama, könnte man sagen, das im 19. Jahrhundert spielt, von der Ausstattung her exakt, opulent ausstaffiert und ausziseliert ist. Das wird aber permanent durch Live-Kameras „überhöht“, die das Ganze in schwarz-weiß-Optik versetzen und die Vermittlung dieser historischen Ebene immer mitdenken lassen.

Im zweiten Akt hat man ein rein analoges Spiel, unterstützt durch Choreografie. Ganz ohne filmische Technik wird dieser Ball des zweiten Aktes, der eigentlich ja nur ein Flur vor einem Ballsaal ist, zum Zeittunnel und entwirft eine zeitliche Entwicklung der Figuren, die verschiedene Etappen, Epochen durchmachen.

Im dritten Akt kehrt die Videoebene wieder. Das ist dann ein vorproduzierter Film, der uns zeigt, wie die Handlung verlaufen wäre, wären wir in der Ebene des ersten Aktes geblieben. Was hätte sich da um 1860/1880 historisch entwickelt zwischen den Figuren oder auch mit den Figuren? Und dazu kontrastierend steht dann die Bühnenebene, in der man live sieht, wie die Figuren in der Jetztzeit mit ähnlichen Problemen hadern, wie sie mit ihnen aber auch anders umgehen, wie ihnen vielleicht Mittel, die im 19. Jahrhundert zur Verfügung standen, die einerseits schützend aber auch brutal sind, nicht mehr zur Verfügung stehen. An die Stelle eines klassischen Duells tritt dann eine fast peinliche, awkwarde Schlägerei. Gleichzeitig tritt an die Stelle von sehr rigiden Moralnormen plötzlich eine viel größere Offenheit, die die Figuren auch befreit. Und dieser Gegensatz zum zweiten Akt spiegelt für mich nicht nur den Unterschied zwischen dem 19. Jahrhundert und 2023, sondern letztlich auch den zwischen Komponisten und Librettisten. Man könnte sagen, dass das, was im Video des dritten Aktes abläuft, eigentlich eine Art von übersteigerter Vision der Strauss’schen ARABELLA ist, während die größere Freiheit, die das Spiel der Figuren auf der Live-Szene bestimmt, vielleicht mehr der Offenheit und der Diversität entspricht, die Hofmannsthal avant la lettre schon antizipiert hatte.