Tango und Samba im Konzert? Volksmusik, Tanzmusik im Grunde, vermutet man traditionell an bewegteren Orten. Wie aber steht es mit Nuevo Tango und Bossa Nova – den Schwestern aus vornehmem Hause? „Nuevo“ oder feminin: „nueva“ für „neu“ – das ist in diversen lateinamerikanischen Genres Signalwort für eine Erneuerung traditioneller Formen; so etwa in der nueva trova oder der nueva canción. Das Neue – Andersartige – führen diese Musikrichtungen schon im Namen. So auch der neue Tango, die neue „Bossa“, die aus den volkstümlichen Formen der argentinischen, respektive brasilianischen Musik ihre je eigenen Klänge und Rhythmen generieren: aus dem seinerzeit noch geradezu anrüchigem Tango der Halbwelt Buenos Aires. Eine anspruchsvolle Musik, die es selbstbewusst auch mit klassischen Formen wie der Oper oder dem Instrumentalkonzert aufnimmt. Und statt lauter-lebensfroher Samba die Bossa Nova mit ihrem nachdenklich-intellektuellen Tonfall, rhythmisch-harmonischen Akzentverschiebungen und Anklängen an den nordamerikanischen Jazz. Hier „brasilianische“ Musik an der Spitze der internationalen Charts, die zugleich gründlich aufräumte mit südländischen Exotismen mancher Art. Dort argentinischer Tango, der sich gleichermaßen als internationale Neue Musik versteht.

Weder Nuevo Tango noch Bossa Nova aber wären denkbar ohne ihre Erfinder und wichtigsten Vertreter: Astor Piazzolla und Antônio Carlos Jobim. Beide Meister der offenen Grenzen, kombinierten sie auf je eigene Weise nationale und internationale, klassische und populäre Spielweisen, Instrumentationen und Motive. Ihre Musik aber findet aus diesem Grund im Konzertsaal erst ihren eigentlichen Platz: Insbesondere Piazzolla schrieb Tango zum Hören, anspruchsvolle Neue Musik, die sich zum Tanzen gar nicht erst eignen will. Und Tom Jobim – wie man den Gründervater der Bossa Nova in Brasilien kennt – schuf aus den volkstümlichen Rhythmen und Harmonien seines Heimatlandes – allen voran der Samba – eine Musik, die in ihrer unaufgeregten Vortragsweise die eigene Virtuosität doppelt virtuos verschleiert. Als Komponisten aber stellten sich beide den musikalischen und gesellschaftlichen Vorurteilen ihrer Zeit: wo und in welchem Rahmen eine Musik zu spielen sei, auf welchen Instrumenten, für welche Stimmen, Interpreten, für welches Publikum…?

So liegt denn auch die zunächst ungewöhnlich anmutende Adaption dieses „lateinamerikanischen” Repertoires für Big Band in Wahrheit ganz im Geiste der Musik. Piazzolla selbst versuchte sich in seinen Kompositionen an innovativen Besetzungen. Das von ihm bevorzugte Quintett aus Bandoneon, Violine, Piano, elektrischer Gitarre und Kontrabass ist eine entschiedene Abweichung von traditionellen – und traditionell größeren – Tangoensembles, nicht zuletzt in der eher an Jazz oder Pop erinnernden Verwendung eines E-Instrumentes. Als Bandoneonspieler erfand Piazzolla eine neue, seiner Musik gemäße Spielweise, indem er im Stehen auftrat, statt wie bisher üblich sitzend als Teil einer Tangokapelle. Der Nuevo Tango ist in ständigem Fluss – und so auch die Körper seiner Interpreten. Erneuerer seines Instrumentes, des Akkordeons, ebenso wie der volkstümlichen Musette française ist auch einer der Interpreten des Konzerts vom 23. Januar 2017: Richard Galliano. Von Piazzolla persönlich erhielt er seinerzeit Anstoß und Ermutigung, den internationalen Jazz und seine eigenen nationalen musikalischen Wurzeln in einer New Musette – also wiederum einer „neuen“ Genremusik – wechselseitig auseinander zu regenerieren.

Auch Antônio Jobim verhalf der Populärmusik seines Heimatlandes zu neuen Tönen. Von großen Samba-Kapellen, von stimmstarken Sängern in exotischen Outfits, kehrt seine Bossa Nova sich selbstbewusst ab, um leisere Gitarrensaiten anzuschlagen. Jobims Kompositionen, oftmals Gemeinschaftsprodukte seiner Zusammenarbeit mit Textdichtern und Interpreten, leben dabei von der gleichberechtigten Integration aller Parameter: Der Sänger ist hier nur ein Musiker unter anderen. Solche Bossa Nova kann – in ihren Bearbeitungen – selbst als Vokalmusik auf einen Text im herkömmlichen Sinne verzichten. Wo ein Interpret wie Peter Fessler mit seinem intuitiv-emotionalen Instrumentalgesang das Ausdrucksspektrum der menschlichen Stimme ausschöpft und in seine Arrangements einflicht, geschieht dies daher durchaus im Einklang mit einer Musik, die von Anfang an auf große Worte verzichten konnte.

So schufen Piazzolla wie Jobim – und in ihrer Nachfolge die Interpreten dieses BigBand-Konzertes der Deutschen Oper Berlin – durch die Fusion von Alt und Neu, Stilbruch und Traditionsverbundenheit jeder auf seine Weise eine Musik, die in ihren Widersprüchen und ihrer Neuartigkeit stets beides ist: populär und intellektuell, volkstümlich und weltgewandt, ein individueller Ausdruck jeweils außergewöhnlicher Künstlerpersönlichkeiten ebenso wie ihrer Lebenswelten und vielfältigen musikalischen Einflüsse.

 

Astor Piazzollas Neuer Tango

Astor Piazzolla kam 1921 als Sohn italienischer Auswanderer im argentinischen Seebad Mar del Plata zur Welt. Schon bald zwang die prekäre Wirtschaftslage in Argentinien die junge Familie zum Umzug in die Vereinigten Staaten: Im New Yorker Stadtteil Greenwich Village eröffnete der Vater einen Friseursalon. Doch die Sehnsucht nach der Wahlheimat Argentinien war groß. Bei den Piazzollas wurde ständig Tango gehört, sehr zum Missfallen des Sohnes, der sich lieber durch die Jazzclubs der großen Stadt New York schlich und nebenher eine Begeisterung für die Musik Johann Sebastian Bachs nährte. Bloß dem Vater zuliebe lernte er das Bandoneon, das Standardinstrument des traditionellen Tango. Ursprünglich 1835 in Deutschland unter dem Namen „Konzertinal“ eingeführt, war das Bandoneon, wie es nach einigen technischen Modifikationen heißen sollte, als Orgelersatz für kirchliche Festlichkeiten erfunden worden; im Freien oder in kleinen Kapellen sollte die „Quetschorgel“ ihren Dienst tun. Doch fand das Instrument ähnlich wie die Piazzollas erst in Argentinien seine wahre Heimat. Das unverwechselbare Timbre des Bandoneons wurde Signum des Tangos schlechthin. Aus den Altarräumen und kirchlichen Festen war es damit freilich in ziemlich zwielichtige Kreise geraten. Der Tango, das war die argentinische Halbwelt, Tanzmusik für Spelunken und Bordelle. Derweil brach in Europa, zumal im Paris der 1920er Jahre, ein wahres Tangofieber aus. Der argentinische Tanz wurde zum exotistischen Vergnügen der Pariser Bourgeoisie – und hielt auf solchen Umwegen schließlich auch Einzug in argentinischen bürgerlichen Kreisen.

Und auch beim jungen Astor Piazzolla sollte der Tango-Funke schließlich überspringen. Mit seiner Familie zurückgekehrt nach Argentinien, erlebte er 1936 erstmals Live-Konzerte mit Tangomusik. Nach den väterlichen Schallplatten eine Offenbarung. Piazzolla intensiviert sein Bandoneonspiel und tritt bereits drei Jahre später als professioneller Musiker einem Tango-Orchester bei, für das er bald auch selber Stücke arrangiert. Doch die Klassik kann er sich nicht aus dem Kopf schlagen. Nach einer Begegnung mit Arthur Rubinstein, den Piazzolla als Pianisten bewundert, nimmt er seine klassischen Studien wieder auf, wird Kompositionsschüler bei Alberto Ginastera, dem bedeutenden argentinischen Komponisten. Es entstehen verstärkt klassische Kompositionen: Orchester- und Kammermusik, Sinfonien und kleinere Formen. Als Tangomusiker möchte der „ernstzunehmende“ Klassiker in diesen Jahren nicht in Erscheinung treten. Die Scham vor der anrüchigen Tangoherkunft bleibt dem Argentinier erhalten, bis er mit einem Stipendium nach Paris geht, um seine Kompositionsstudien bei Nadia Boulanger – der seinerzeit vielleicht angesehensten Musikpädagogin – weiterzuführen. Die vermisst an den klassischen Kompositionen ihres Schülers das Eigene und bittet ihn daher, ihr einen Tango auf dem Klavier vorzuspielen. Die Reaktion ist eindeutig: „Du Idiot! Merkst du nicht, dass das der echte Piazzolla ist, nicht jener andere? Du kannst die gesamte andere Musik wegschmeißen! […] Dein Tango ist die neue Musik und sie ist ehrlich.“

Die Schelte half: Aus Europa zurückgekehrt, gründete Piazzolla 1955 sein erstes eigenes Ensemble in Buenos Aires – für Tango. Doch auch die klassische Ausbildung machte sich geltend. Piazzollas neue Tangomusik ist eben auch im klassischen Sinne „Neue Musik“, zeitgenössische Komposition auf hohem Niveau. Dabei hatte Piazzolla gelernt, in seinem persönlichen Stil verschiedenste Stile gewinnbringend zu integrieren: Seine klassische Ausbildung und praktische Erfahrung als Tangomusiker flossen mit der Begeisterung für den Jazz und die Musik Johann Sebastian Bachs zusammen. Es entstand ein Tango von unerhörter rhythmischer und harmonischer Diversität, angereichert durch Improvisationstechniken und ungewöhnliche Instrumentationen. Ein Tango, der nicht mehr bloße Tanzmusik ist, sondern selbst große musikalische Formen wie die Oper zu bedienen und zu erneuern weiß: „María de Buenos Aires“, Piazzollas Tango-Operita ist mittlerweile auch in europäischen Theatern ein gerngesehener Gast und seine Konzerte und Ensemblestücke für unterschiedliche Besetzungen, die sich teils an klassischen, z.B. barocken Formen wie der Suite orientieren, stehen immer häufiger auf den Programmen. Dabei scheute sich Piazzolla nie vor produktiven Berührungen mit neuen Einflüssen. Die Grenze zwischen E- und U-Musik hatte er mit seinem Neuen Tango allemal überschritten; in den frühen 70er Jahren suchte er darauf aufbauend zunehmend die Nähe zum Jazz. Hier tauchen verstärkt Besetzungen mit E-Gitarre und E-Bass auf. Off-Beat-Rhythmen erinnern an Figuren des Swing, der Fortlauf von Harmonik und Melodie erlaubt den Interpreten Improvisationen oder Verzierungen.

Piazzollas neue Musik stieß nicht sofort auf wohlwollende Ohren. In den Anfangsjahren seines Nuevo Tango konnte der Komponist bisweilen kaum noch das Haus in Buenos Aires verlassen. Man nannte ihn einen Verrückten, warf ihm vor, mit seinen „seltsamen Ideen und sinnlosen Modernismen“ den traditionellen Tango zu zerstören.  Doch auch von seinen Kollegen in der Neuen Musik wurde Piazzolla lange verkannt. Der Nuevo Tango galt dort – wenn überhaupt – als bloße Spielart der Folklore. Allein in der Jazz-Szene begriff man früh das genresprengende Potenzial dieser Musik. Das Blatt sollte sich freilich bald überall zu Piazzollas Gunsten wenden; sein Leben beschloss er als unumstrittener argentinischer Nationalheld. Seit den 90er Jahren findet seine Musik verstärkt Einlass in die Konzertsäle der Welt und auch in akademischen Kreisen versteht man den Nuevo Tango mittlerweile als eine Variante der modernen Musik, die wie andere Kunstwerke der Moderne wesentlich aus der Befragung und Dekonstruktion musikalisch-künstlerischer Traditionen schöpft. Dass man Piazzolla nie eindeutig einem bestimmten ästhetischen Lager wird zuordnen können, beginnen wir als eine Stärke seiner Musik zu verstehen: einer Musik, die stets bereit und in der Lage ist, verschiedenste Einflüsse kritisch zu hinterfragen und integrierend in ein neues Licht zu stellen.  

 

Die Bossa Nova um Antônio Jobim

Solche moderne Begabung teilt Piazzolla mit Tom Jobim, dem Begründer und wichtigsten Komponist der Bossa Nova. Zu Ende der 1950er Jahre gehörte er zu jener Gruppe junger Künstler, die aus Elementen der traditionellen brasilianischen Samba und Anklängen an den nordamerikanischen Jazz eine neue Musikrichtung aus der Taufe hoben. Mit seinen größten Hits beherrschte Jobim bald die internationalen Charts. „The Girl from Ipanema“, sein wohl bekanntester Schlager, nahm es sogar mit den Beatles auf. Brasilianisches Flair war in Mode und Jobim als südamerikanischer George Gershwin ein internationaler Star.

Wer aber war Tom Jobim? Als Kind eines Diplomaten und Amateurdichters kam er 1927 in Rio de Janeiro zur Welt und wuchs im angesehenen Bezirk von Ipanema auf. Bereits früh erhielt er eine solide klassische Musikausbildung, spielte Gitarre und Harmonika und bekam die Klavierstunden seiner Schwester überschrieben, als diese kein Interesse an dem Instrument zeigte. Jobim begeisterte sich für Chopin und die Französischen Impressionisten. Aus Liebe zur Musik brach er schließlich auch sein Architekturstudium ab und fand Arbeit als Barpianist in den Nachtclubs Rios – wohl auch, um seine junge Familie zu ernähren. Bald wurde er Klavierbegleiter und Arrangeur für das Schallplattenlabel Continental und transkribierte Kompositionen anderer Künstler.

Entscheidend aber wurde eine Begegnung mit Vinícius de Moraes im Jahr 1956: Der Textdichter suchte nach einem Komponisten für seinen „Orfeu da Conceição“. Jobim erklärte sich bereit und das Musiktheaterstück wurde zu einem Riesenerfolg. Von da an arbeiteten die beiden Künstler regelmäßig zusammen. Dritter im Bunde wurde João Gilberto. Der technisch versierte Gitarrist und Sänger mit der leisen Stimme prägte durch seine rhythmische Virtuosität und bestechend-charismatische Unaufgeregtheit den besonderen Tonfall der Bossa Nova. So war diese Musik von Anfang an eine kooperative Kunstform zwischen Textdichter, Komponist und Performern – und auch Jobims Arbeiten sind tief geprägt von der Zusammenarbeit mit seinen Partnern.

Und der Name Bossa Nova? „Bossa“, das war ursprünglich ein Slangwort für all jenes, was markant war und daher ins Auge sprang. Ein Song Jobims verhalf dem Wort zu neuer Bedeutung: „Desafinado“ (‚Off Key‘), ein Lied, das bald geradezu als Manifest des Genres gelten sollte. Ein verliebter Sänger gibt vor, „unmusikalisch“ zu singen, um auf diese Weise die Aufmerksamkeit seiner Liebsten auf sich zu ziehen. Ein Konzertplakat griff das Schlagwort von der neuen „Bossa“ auf. Bald galt die „Bossa Nova“ überall in den Nachtclubs Rio de Janeiros als Synonym für ein neues Genre und eine überschaubare Gruppe bekannter Interpreten, darunter nicht zuletzt Tom Jobim. Die ursprüngliche Wortbedeutung war vergessen.

Was aber ist das musikalisch Neue an diesem Stil? Die Musik der Bossa Nova changierte von Anfang an zwischen allen Kategorien. Zwar bedienten sich ihre Erfinder an volkstümlichen brasilianischen Formen, allen voran der Samba. Doch wo Samba vor allem ein Unterschichtenphänomen war, erfanden nun überwiegend Kinder aus bürgerlichen Häusern eine neue, eigene Klangwelt, deren volkstümliche Anbindung einem auch intellektuellen Interesse entsprang. Vor allem aber grenzten sie sich auf diese Weise von der Generation ihrer Eltern und deren engen Klassengrenzen ab. Mit den einfachen Rhythmen traditioneller Tanzmusik haben gerade die Kompositionen Jobims nur mehr wenig zu tun und das angeblich „Brasilianische“ der Bossa Nova erweist sich bei genauerer Betrachtung als eine durchaus komplexe Angelegenheit: Sonne, Strand und Liebe, das sind die klassischen Themen der Lieder, die bald um die Welt gingen. Aber wo die liedhafte Spielart der Samba, die samba-cançao, einen einzelnen Interpreten oder eine Interpretin in oft exotischen Outfits vor einer Big Band präsentiert, entfernte sich die Bossa Nova mit ihren rhythmischen und harmonischen Verschiebungen drastisch von simplen Tanzschrittmustern im standardisierten Zweivierteltakt. Die integrierte Klangsprache der Bossa Nova, in der auch der Sänger mit leiser, verhaltener Stimme sich quasi instrumental in den Gesamtkontext einfügt, ist ein virtuoses Zusammenspiel kleinster Momente, die unter der verhaltenen Oberfläche die Komplexität der Musik kunstvoll verschleiern. So wurde den Bossa-Sängern bisweilen vorgeworfen, sie könnten nicht singen. Das Gegenteil ist der Fall, wenn man das Vorurteil vom guten Sänger mit der großen Stimme abzulegen vermag: Die neuen Stücke erfordern von ihren Interpreten tatsächlich ein Höchstmaß an Intonationsfähigkeit und Rhythmusgefühl. Verloren, wer nicht zielgenau zwischen Dissonanzen und Off-Beat-Rhythmen zu navigieren vermag. Stete Modulationen und überraschende Intervallverbindungen gehören zu den Merkmalen insbesondere von Jobims Kompositionen.

In den schwarzen Rollkragenpullovern der französischen Existentialisten präsentierten sich die Bossa Novistas souverän als weltgewandte Intellektuelle.  Die Neue Bossa aber, die Akzentverschiebung in der brasilianischen Musik, schöpft ihre einzigartige Klangsprache aus der Dialektik verschiedenster Momente: intellektuell und populär, national und international zugleich, ist sie auf solche Weise „brasilianische“ Musik, die sich gegen jedwede Exotismen verwahrt.