Herr Loy, mit „Jenufa“ hatten Sie einen formidablen Einstand in Berlin. Erwartet?
Christof Loy: Ich muss zugeben, dass ich mich durch Jahrzehnte hin gegen die Frage von Erfolg oder Misserfolg immunisiert habe. Ich kümmere mich lieber nicht so drum, weder vorher noch nachher. Wäre ich jedem Rat gefolgt, der mir im Lauf der Jahre erteilt wurde, hätte ich meinen Beruf nicht mehr ausüben können.

Es hieß, Sie hätten vor Berlin geradezu Angst gehabt!
Ich hatte lange ein problematisches Verhältnis zu Berlin. Mein Vater war gebürtiger Berliner, und mit 16 Jahren machte ich mich auf, um seine Heimatstadt kennenzulernen. Kurz nachdem ich zurückkam, ist mein Vater gestorben. Das hat eine Art Berlin-Trauma bei mir zur Folge gehabt. Die Male, die ich hier war, kann ich an zehn Fingern abzählen. Es ist immer noch eine Wunde da.

Als mehrfacher „Regisseur des Jahres“ könnte man Sie als „Liebling der Kritiker“ beschreiben. Hilft das beim Publikum – oder schadet es?
Ich kann nicht glauben, dass viele Leute beobachten, wie ich in der überregionalen Kritik wegkomme. Es ist eine Branchenwahrnehmung, die beim Publikum keine unmittelbaren Folgen hat. Wer weiß noch, wer im letzten Jahr diesen Titel bekommen hat?! Ich nicht.

Haben Sie Inszenierungs-Mittel, die Sie als typisch für Ihre Arbeit ansehen?
Ja, die genaue psychologische Arbeit mit dem Sänger. Ich arbeite immer im Gedanken daran, wie sich ein Komponist in die jeweilige Rolle hineingedacht und persönlich eingebracht hat. Es geht darum, für einen psychologischen Vorgang eine Form, zum Teil auch eine bildliche Vergrößerung zu finden. Und schließlich um die Frage, wie sehr man die Mittel auf der Bühne reduzieren kann, um die psychologischen Vorgänge nicht zu überkleben.

Viele große Opernregisseure der Vergangenheit arbeiteten mit Zumutungen an das Publikum, etwa Peter Zadek, Hans Neuenfels oder Patrice Chéreau. Sie auch?
Ich bin ein eher merkwürdiger Fall. Auch bei mir gab es zuweilen aufgeregte Reaktionen, zum Beispiel bei „Poppea“ in Düsseldorf, wo ich Nero mit einem Sopran besetzt hatte. In „Fausts Verdammnis“ in  Bremen glich die Titelfigur einem anarchistischen Rainer Werner Fassbinder. Die Leute haben es gehasst. Als Regisseur möchte ich Geschichten transparent erzählen, jenseits der Frage von reaktionär oder revolutionär. Ich glaube, dass wir in einer Zeit angekommen sind, wo ein Publikum kaum noch aufgeregt werden kann.

Weil das Publikum abgebrüht ist?
Ein Publikum, das immer noch kommt und Karten kauft, ist sicher nicht abgebrüht. Viele Bilder, die vor einigen Jahren noch zum Nachdenken angeregt haben, haben sich an sich abgenutzt, das kann man ja dem Publikum nicht vorwerfen. Und jüngere Leute, die heute in die Oper kommen und neugierig sind, möchten das Repertoire kennenlernen. Ich bin kein Freund platter Aktualisierungen. Eine Oper sollte als die fremde, magische Sache erfahrbar werden, die sie ist.

Gehören Sie einer gemäßigteren Generation an?
Wahrscheinlich. Ich glaube, wir leben in einer Zeit, in der man sich wieder fragen sollte, wie Max Reinhardt gezaubert hat. Wir müssen den nächsten Schritt nach der Nabelschau machen. Und uns fragen, ob Theater ein Ort ist, vielleicht sogar der letzte Ort, wo Utopien noch möglich sind.

War Verdis Spätwerk „Falstaff“ Ihr persönlicher Wunsch?
Ja, ich hatte eine Rechnung offen mit „Falstaff“. Ich hatte das Werk schon einmal, als ich jung und unerfahren war, in Maastricht inszeniert. Vor zwanzig Jahren. Also war ich froh, als von Dietmar Schwarz die Anfrage kam. Ich wollte es unbedingt noch einmal anders machen. Verdi zeigt nur rigorose Ausschnitte, bei denen er sich nicht darum kümmert, die Dinge langsam zu entwickeln. Als Kompositionsprinzip finde ich das unglaublich radikal. Wenn es nicht so meisterhaft austariert wäre, käme es einem chaotisch vor.

Ist „Falstaff“ eine Komödie – oder eine Tragödie?
Eindeutig eine Komödie. „Commedia lirica“ heißt eigentlich „Komödie für Musik“. So wie beim „Rosenkavalier“. Da jede Komödie nur gut ist, wenn Traurigkeit hinter der Tür lauert, lacht man nie unter Niveau. Man lacht, indem man sich mit Falstaff identifiziert, der erkennt: „Ich bin eigentlich selber Teil eines kleinen mafiotischen Systems.“

Muss der Sänger in der Titelrolle ausgestopft werden?
Ja! Es reicht mir nicht, wie er ist. Da muss mehr dran sein! Wir pflegen allerdings einen eher freien Umgang mit dem Thema Verkleidung. Es gibt Momente, wo mir ein echter Bauch ausreicht.

Ist es von Vorteil, mit festen Ensemble-Mitgliedern zu arbeiten?
Ein Glücksfall wie hier besteht darin, dass eine Mischung aus Gästen und festen Ensemble-Kräften sich gegenseitig wach macht. Wir haben in drei großen Partien Rollen-Debüts. Die Kombination macht’s.

An großen Repertoirehäusern kennt das Publikum meist noch die Vorgängerproduktion. In diesem Fall von Götz Friedrich. Macht das einen Unterschied?
Für mich schon. Ich habe die Götz-Friedrich-Produktion, die vorher hier war, nur in Stuttgart gesehen – damals mit dem großartigen Giuseppe Taddei. Ich kenne auch den Film, den Georg Solti dirigierte. Ich bin der Meinung, dass man etwas anders machen muss, sonst braucht man gar nichts Neues zu machen. Auch beim „Parsifal“ gerade in Stockholm folgte ich übrigens einer Götz-Friedrich-Inszenierung. Beides Mal letzte Werke.

Sie sind der „Lieblingsregisseur“ von Edita Gruberova, wie sie selber sagt. Wie haben Sie die Gruberova geknackt?
Das geschah gleich beim ersten Gespräch, zu dem uns Peter Jonas zusammengebracht hatte. Ich erzählte Frau Gruberova, dass Karajans „Lucia di Lammermoor“, live in Berlin mit Maria Callas, die einzige mir bekannte Aufnahme sei, wo der Bariton gerade dadurch, dass er ganz leise singt, eine bedrohliche Wirkung erzielt. Bedrohlicher als wenn er brüllen würde. Das erstaunte sie. Ich glaube, sie schätzt an mir, dass ich Belcanto nicht für „Umtata“-Musik halte. Außerdem bin ich immerhin ein atmender Regisseur. Ich atme mit den Sängern.

Auf welche allgemeinen Ratgeber verlassen Sie sich?
Der Dirigent Antonio Pappano gehört dazu. Es gibt einige Intendanten, die mich seit langem kennen, zum Beispiel Bernd Loebe in Frankfurt, auch der jetzige Berliner Intendant Dietmar Schwarz schon seit Bremer Zeiten. An die Deutsche Oper Berlin hat mich allerdings Generalmusikdirektor Donald Runnicles geholt, noch bevor Dietmar Schwarz hier war. Mit Runnicles habe ich schon vor Urzeiten in Freiburg eine „Entführung aus dem Serail“ gemacht. Aber meine engsten Ratgeber sind der Choreograf Thomas Wilhelm und mein Mann, der Autor und Dramaturg Thomas Jonigk.

Aus: Beilage zur Berliner Morgenpost, November 2013