Die Musikgeschichte des 20. Jahrhunderts ist von Umbrüchen geprägt. Als Ausdruckskunst par excellence, die Prozesse physisch und psychisch erfahrbar macht, reagiert Musik nicht selten seismographisch auf die Umstände ihrer Entstehungszeit. Die geopolitischen Katastrophen des Jahrhunderts, der Holocaust, das Leid zweier Weltkriege, die Erfahrung von Diktatur und Verfolgung, sind zahlreichen musikalischen Werken eingeschrieben. Ob der Zeitbezug in aller Deutlichkeit hervortritt oder subkutan erfahrbar wird – an Mitteln zur nuancierten Thematisierung der eigenen Gegenwart mangelt es der Musik nicht. 

Bereits im programmatischen Titel „A Survivor from Warsaw“ adressiert etwa Arnold Schönbergs Opus 46 den Schrecken des Holocausts. Während der dodekaphone Orchestersatz des 1947 in den USA komponierten Werkes die vom Sprecher vorgetragenen Erinnerungen an das Warschauer Ghetto in größtmöglicher Konturenschärfe hörbar macht, blieb Komponisten andernorts das offene Wort versagt. Mit den Repressalien der stalinistischen Diktatur sah sich beispielhaft Dmitri Schostakowitsch konfrontiert, als er im gleichen Jahr die Arbeit an seinem Ersten Violinkonzert aufnahm. Wenngleich weniger direkt und eindeutig, als es dem amerikanischen Staatsbürger Schönberg möglich war, gemahnt Schostakowitsch an das Leid stalinistischer Judenpogrome. Im zweiten Satz des Konzertes, das durch motivische Bezüge zu seiner unter Stalin verbotenen Oper LADY MACBETH VON MZENSK sowie durch die Verwendung der auf den eigenen Namen verweisenden Tonchiffre D–Es–C–H autobiographische Züge trägt, zitiert der Komponist einen jüdischen Tanz. Während in Mexiko bei der Uraufführung von Schönbergs „Survivor“ das „Shema Yisroel“ demonstrativ ertönte, war in der vom stalinistischen Antizionismus geprägten Sowjetunion schon die Aufführung eines Werkes mit versteckter projüdischer Botschaft undenkbar.

Dass sich mit dem für jüdische Komponisten im Nationalsozialismus alternativlosen Exil im Gegensatz zum stets heiklen Balanceakt innerer Emigration, den manche nicht-jüdische Oppositionelle phasenweise vollführten, neben der Möglichkeit zur freien Meinungsäußerung auch die Chance auf einen künstlerischen Neubeginn verband, lässt sich exemplarisch an den Biographien zweier Komponisten ersehen, die wie Schönberg nach Hollywood emigrierten. Für die in ihrer musikästhetischen Anschauung konträren Akteure Hanns Eisler und Erich Wolfgang Korngold stellte das neue Medium des Tonfilms ein zentrales Betätigungsfeld während der Exilzeit dar. Machte sich Eisler daran, die bei seinem Lehrer Schönberg erlernten Kompositionstechniken im Rahmen eines von der Rockefeller-Stiftung geförderten Projektes auf die Filmmusik zu applizieren und die ästhetischen Leitlinien in Form der zusammen mit Theodor W. Adorno verfassten Schrift „Komposition für den Film“ theoretisch zu grundieren, prägte der für das Studio Warner Brothers tätige Korngold das mit, was bis heute als symphonischer Hollywood-Sound bekannt ist. Der für beide aufgrund ihrer jüdischen Herkunft einerseits schmerzlich erzwungene Weg ins Exil brachte andererseits einen Kulturtransfer mit sich, der die Geschichte der Filmmusik nachhaltig prägen sollte. In der widersprüchlich anmutenden Gleichzeitigkeit geopolitischer Katastrophen und medialer Innovationen hielt die persönliche Krise künstlerische Chancen bereit. Exil wird als dialektischer Zustand lesbar, der die Widersprüche des Jahrhunderts erhellt. 

 

Filmmusik ohne Film

Franz Schrekers „Vier kleine Stücke für großes Orchester“

Die ambivalente Perspektive eines transatlantischen Neubeginns blieb Franz Schreker dagegen verwehrt. Als Schreker gemeinsam mit seinem Kollegen Schönberg auf Grundlage des im April 1933 verhängten „Gesetzes zur Wiederherstellung des Berufsbeamtentums“ von seiner Professur an der Preußischen Akademie der Wissenschaften enthoben wurde, blieb er anders als Schönberg zunächst in Berlin. Seine Gesuche, dauerhaft nach Wien zurückzukehren oder vermittelt durch Freunde nach Paris oder Amerika zu emigrieren, machte letztlich ein Schlaganfall zunichte, den Schreker im Dezember 1933 erlitt und von dem er sich bis zu seinem Tod im März 1934 nicht mehr erholte.

Die auf diese Weise tragisch durchkreuzten Pläne sind aus heutiger Sicht insofern bemerkenswert, als bei diversen Kontaktaufnahmen ins Ausland die Möglichkeit, für den Film zu arbeiten, im Raum stand. Im Juni 1933 wandte sich Schreker an einen ihm gewogenen amerikanischen Kritiker mit der Schilderung seiner „alte[n] Sehnsucht […], in Amerika zu wirken“. Wenn es nicht möglich sei, seine Berliner Kompositionsklasse „nach Amerika zu verpflanzen“, so sei er „selbstverständlich bereit, jede Art von Tätigkeit anzunehmen. Ich bin als Dirigent, besonders für große Chorvereinigungen, zu verwenden, weiß auch im Tonfilm Bescheid“. Im Herbst 1933 verhandelte er, wie sein Biograph Christopher Hailey ausführt, mit einer französischen Filmfirma über sechs in Paris zu produzierende Konzertfilme. Vor allem durch sein Engagement für die Berliner Tonfilmgesellschaft Comedia, aus dem ab Oktober 1932 sechs Konzertfilme hervorgegangen waren, konnte Schreker in der Tat auf Erfahrung mit dem noch jungen Medium zurückblicken. Oblag ihm hier die filmgerechte Einrichtung der von namhaften Dirigenten wie Bruno Walter oder Erich Kleiber dirigierten Originalwerke, hatte sich ein kompositorischer Kontakt mit dem Tonfilm bereits ab Ende der 20er Jahre eingestellt. 

1929 trat Schreker der „Gesellschaft der Film-Musik-Autoren Deutschlands“ bei und trug sich in den Folgejahren mit dem Gedanken sowohl einer Verfilmung seiner Opern als auch einer genuin für das Medium komponierten Filmoper – in beiden Fällen blieb es beim Gedankenspiel. Wenngleich Schreker, wie Hailey schildert, letztlich „nie Musik für einen bestimmten Film komponiert“ hat, legte er 1929 „Vier Stücke für Filmmusik“ vor, die der Verlag Heinrichshofen in Auftrag gegeben hatte und schließlich 1930 als „Vier kleine Stücke für großes Orchester“ veröffentlichte.

Dass Schrekers Orchesterstücke nicht „für einen bestimmten Film“ vorgesehen, sondern als Repertoire zur zukünftigen Verwendung gedacht waren, entspricht der Produktionsweise des gerade aufkommenden Tonfilms, der, anknüpfend an die Aufführungspraxis von Stummfilmen, zunächst auf präexistente Musik zurückgriff, die einer Filmszene als Tonspur unterlegt wurde. Parallel zu Schreker erteilte Heinrichshofen übrigens auch Schönberg einen Kompositionsauftrag, der in dessen „Begleitungsmusik zu einer Lichtspielscene“ op. 34 mündete. Blickt man auf die Satzbezeichnungen beider Werke, so fällt auf, dass sowohl Schönberg als auch Schreker den Sätzen je einen Grundaffekt zuordnen. Wird bei Schönberg ein dreiteiliger Spannungsbogen von „Drohender Gefahr“ über „Angst“ hin zur „Katastrophe“ konstruiert, gehorcht Schrekers Werk keiner klassischen Entwicklungsdramaturgie.

Das erste Charakterstück „Timoroso (Zagend)“ bildet im begrenzten Rahmen von achtzehn Takten eine dreiteilige Form aus. Auf einen langsamen, von Tritonus- und Leittonspannungen geprägten ersten Teil folgt ein motorischer zweiter, ehe der Beginn rekapituliert wird. Das auf diese Weise um den wahrlich zaghaften Beginn kreisende erste steht in diametralem Gegensatz zum zweiten Stück mit dem sprechenden Titel „Violente (Heftig, ungestüm)“. Die zupackende Rhythmik, gepaart mit einer wuchtigen, bisweilen bewusst lärmenden Instrumentation lässt an die qualmenden Maschinen aus Fritz Langs Stummfilm „Metropolis“ denken. Wiederum in jähem Kontrast folgt ein Adagio, das dem Titel „Incalzando (Eindringlich)“ gemäß einer inständigen Bitte gleichkommt. Erst im Schlussakkord wendet sich die Harmonik nach E-Dur – das vorangegangene expressive Saxophonsolo mag sein Übriges zu diesem Happy End beigetragen haben. Das letzte, wie das erste, dreiteilig angelegte Stück „Gradevole (Gefällig)“ steht schließlich in beinahe ungetrübtem Dur. Im final wiederkehrenden, bewegten ersten Teil wird nur für einen kurzen Moment die Allusion zum „Violente“ gesucht, ehe sich der Mittelteil in einer an Maurice Ravel gemahnenden Klangsinnlichkeit ergeht. Konzerttauglich wird das zwar für den Film, jedoch ohne filmische Vorlage komponierte Werk von einem Akkordschlag beschlossen.

 

Tonalität nach der Tonalität

Arnold Schönbergs Zweite Kammersymphonie es-Moll op. 38

Die im Ausgang von Theodor W. Adorno für die Musik veranschlagte Idee des Materialfortschritts ist keine Einbahnstraße. Was heute zu den unstrittigen musikhistorischen Erkenntnissen gehört, offenbart schon das Gesamtwerk von Adornos Mentor Schönberg. Zwar ebnete Schönberg 1909 selbst den Weg zunächst in die sogenannte ‚Freie Atonalität‘, dann Mitte der 20er Jahre in die Dodekaphonie, doch widmete er sich zeitlebens auch tonalen Kompositionen. Öffentlich trat dies vor allem Mitte der 30er Jahre zu Tage, als Schönberg seine Erste Kammersymphonie op. 9 überarbeitete und ihr als op. 9b eine Fassung für großes Orchester zur Seite stellte. Die neuerliche Arbeit an jenem ursprünglich 1906 komponierten Werk für 15 Solo-Instrumente, das in der Erweiterung dur-moll-tonalen Denkens durch Quartenharmonik und Ganztonrelationen eine zentrale Wegmarke in Schönbergs Œuvre darstellt, blieb kein Einzelfall. Hatte Schönberg 1906 gleich nach der Fertigstellung der Ersten die Arbeit an einer Zweiten Kammersymphonie begonnen, so provozierte nun wiederum die Überarbeitung der Ersten die erneute Beschäftigung mit der Zweiten. Wenngleich die beiden Kammersymphonien, wie der Musikwissenschaftler Christian Martin Schmidt herausstellt, einst als „Werkpaar“ konzipiert waren, kam die Zweite binnen dreißig Jahren nicht über das Stadium einer unveröffentlichten, zudem unvollständigen Frühfassung hinaus. Grundlegend änderte sich dies erst 1939, als der ebenfalls aus Berlin emigrierte Dirigent Fritz Stiedry bei Schönberg die Fertigstellung des Werkes erbat, um es mit dem von ihm geleiteten New Friends of Music Orchestra in New York uraufzuführen.

Die Einfühlung in den seit 1908 unberührten zweisätzigen Torso, wobei der erste Satz weitgehend vollständig ausgeführt war, vom zweiten jedoch nur 86 Takte vorlagen, verlangte Schönberg einige Mühe ab. Bereits in den 10er Jahren hatte er dem Fragment einen literarischen Text mit dem Titel „Wendepunkt“ beigefügt, der mit den selbstreflexiven Worten anhebt: „Auf diesem Weg weiterzugehen war nicht möglich.“ Nun also wagte er den scheinbar unmöglichen Versuch und schrieb im Herbst 1939 an Stiedry, die „meiste Zeit verbringe“ er „damit, herauszufinden: ‚was hat der Autor hier gemeint?‘“. Die ebenso zeitliche wie biographische Distanz zum eigenen Werk führte zum kompositorischen Problem, „das[,] was ich berechtigterweise seinerzeit im Vertrauen auf mein Formgefühl, ohne vieles Nachdenken hinschrieb, nun mit meinen weitgehenden Anforderungen an ‚sichtbare Logik‘ in Einklang zu bringen“. Dass Schönberg, wie die Musikwissenschaftlerin Therese Muxeneder konstatiert, den zwischenzeitlichen Plan, einen dritten Satz zu schreiben, letztlich verwarf, den zweiten Satz stattdessen mit der eigentlich für den dritten vorgesehenen Reminiszenz an den Beginn des Werkes beschloss, mag für die Schwierigkeiten dieser kompositorischen Einfühlung sprechen. Der Komponist selbst kam jedenfalls zu dem Schluss, dass die „musikalischen und ‚psychischen‘ Probleme […] in den beiden fertigen Sätzen erschöpfend dargestellt“ seien. Blickt man auf die finale Gestalt des im Dezember 1940 unter Stiedry uraufgeführten Werkes, scheint der latente Widerspruch zwischen natürlichem „Formgefühl“ „ohne vieles Nachdenken“ und der Idee, der musikalischen Faktur eine elaborierte, „sichtbare Logik“ angedeihen zu lassen, allerdings nicht gänzlich getilgt. So folgt der zweite, größtenteils 1939 komponierte Satz einer deutlich klareren Formdramaturgie, ist er doch, im Gegensatz zum von motivischen Durchführungstechniken geprägten, formal lockerer gefügten ersten, auf die klassische Sonatenform bezogen. Der kühnen Anlage von op. 9 als einsätziges Werk mit latenter Viersätzigkeit (die Musiktheorie spricht von einer „double function form“) steht Schönbergs op. 38 schon hierdurch fern. Aus dem einstigen „Werkpaar“ sind zwei entstehungsgeschichtlich wie kompositorisch heterogene Werke geworden.

Die Zweite Kammersymphonie beginnt im Adagio. Dass das Stück nicht etwa, wie zu vermuten wäre, mit einer langsamen Einleitung beginnt, es sich hierbei vielmehr um das Haupttempo des Satzes handelt, wird daran ersichtlich, dass die Flöte sogleich ein expressives, von Pausen durchsetztes Thema exponiert, das sich im weiteren Verlauf beinahe vegetativ (Walter Frisch) entfaltet. Dem Durchführungsgestus ist die formal dreiteilige Anlage untergeordnet; um dem Musikschriftsteller August Halm eine Terminologie zu entlehnen, lässt die „Kultur des Themas“ die „Kultur der Form“ in den Hintergrund treten. Der Satz schließt, wie er begonnen hat, in es-Moll – einer Tonart, der im 18. und frühen 19. Jahrhundert eine außerordentlich düstere Charakteristik zugeschrieben wurde. In Christian Friedrich Daniel Schubarts „Ideen zu einer Ästhetik der Tonkunst“ etwa wird es-Moll mit „Empfindungen der Bangigkeit des aller tiefsten Seelendrangs; der hinbrütenden Verzweiflung; der schwärzesten Schwermuth, der düstersten Seelenverfassung“ assoziiert. Als wolle Schönberg den bangen Zustand, um den die Kammersymphonie thematisch kreist, weiter potenzieren, taucht er die als langsame Coda an den ansonsten in der Art eines Scherzos bewegten zweiten Satz angehängte Rekapitulation des es-Moll-Beginns in die unbehagliche Klangfarbe gedämpfter Hörner und Trompeten. Wie durch ein gebrochenes Spiegelglas wirft der Komponist einen Blick zurück auf den dreißig Jahre zuvor komponierten Kopfsatz – gleichsam als wolle er sagen, dass eine Fortsetzung nur auf dem Weg der Distanznahme möglich war.

 

Verständliche Missverständlichkeit

Dmitri Schostakowitschs Symphonie Nr. 5 d-Moll op. 47

Unter dem durch Zensur und Propaganda ausgeübten Druck diktatorischer Regime zu komponieren, konnte selbst für einen gefeierten Komponisten ein gefährliches Unterfangen sein. Als, soweit wir wissen, durchaus patriotischer Künstler wollte Dmitri Schostakowitsch trotz zwischenzeitlicher existenzbedrohender Kontroversen mit der stalinistischen Parteiführung seinem Heimatland nicht den Rücken kehren. Einen zentralen Wendepunkt in Schostakowitschs Biographie bildet das Jahr 1936. Nachdem Josef Stalin im Dezember des Vorjahres eine Aufführung der bis dato erfolgreichen Oper LADY MACBETH VON MZENSKim Moskauer Bolschoi-Theater besucht hatte, um sie, von der Darstellung von Sexualität und Gewalt auf offener Bühne erzürnt, in der Pause zu verlassen, druckte die Parteizeitung „Prawda“ im Januar 1936 einen berühmt gewordenen Verriss mit dem Titel „Chaos statt Musik“. In auffälliger verbaler Analogie zur nationalsozialistischen Propaganda jener Jahre wurde dem bislang als Hoffnungsträger des ‚Sozialistischen Realismus‘ gefeierten Schostakowitsch vorgeworfen, die „‚linke‘ Entartung in der Oper“ zu befördern. Prompt wurde die LADY MACBETH in der gesamten Sowjetunion abgesetzt und eine Pressekampagne gegen weitere Werke, darunter das Ballett „Der helle Bach“ op. 39, lanciert.

Auch jenseits von Bühnenwerken blieben die Attacken gegen Schostakowitsch nicht folgenlos. Als er im April 1936 die Arbeit an seiner Vierten Symphonie abschloss und der, vor seiner Emigration in die USA, zunächst nach Leningrad geflüchtete Fritz Stiedry mit den Uraufführungsproben begann, wurde Schostakowitsch, wie sein Freund Isaak Glikman belegt, zur öffentlichen Erklärung eines „freiwilligen“ Aufführungsverzichts gedrängt. Zwar berief man ihn à la ‚Zuckerbrot und Peitsche‘ im Frühjahr 1937 auf eine außerordentliche Professur für Komposition an das Leningrader Konservatorium, doch beendete erst die unter Jewgeni Alexandrowitsch Mrawinski realisierte Uraufführung seiner Fünften Symphonie im November desselben Jahres die Phase anhaltender öffentlicher Verfemung. Vom Komponisten selbst pressewirksam als „[s]chöpferische Antwort eines Sowjetkünstlers auf gerechte Kritik“ bezeichnet, wurde die Fünfte als Umsetzung dessen aufgefasst, was der so interpretationsbedürfte Begriff des ‚Sozialistischen Realismus‘ in den Augen der federführenden Exegeten bedeutete. 

So wenig es klare musikanalytische Kriterien für die Zuschreibung eines Werkes zu jener Richtung gab, so gekonnt platzierte Schostakowitsch die Uraufführung in einem Konzert, das dem 20. Jahrestag der sozialistischen Oktoberrevolution gedachte, und bediente in Selbstaussagen die ideologische Forderung nach dem Realitätsgehalt von Kunst: „Thema meiner Sinfonie ist das Werden der Persönlichkeit. In diesem durchgehend lyrischen Werk will ich den Menschen mit all seinem Erleben zeigen.“

Eine Schlüsselrolle komme dabei dem Schlusssatz zu: „Im Finale versuche ich, die tragischen Motive der ersten Sätze in lebensvollen Optimismus aufzulösen. […] Wenn es mir tatsächlich gelang, in meine Musik all das hineinzulegen, was ich nach den kritischen Artikeln der Prawda durchdacht und empfunden habe, kann ich zufrieden sein.“ Was auf der politisch wirksamen Außenseite nach dem Reumut eines zum „lebensvollen Optimismus“ der sozialistischen Kunstanschauung Bekehrten klingt, tritt, gerade mit Bezug auf das Finale, völlig konträr aus privaten Dokumenten hervor. Die heute in ihrer Authentizität umstrittenen, von Solomon Wolkow herausgegebenen „Memoiren des Dmitri Schostakowitsch“ etwa stellen den Schluss folgendermaßen dar: „Was in meiner Fünften vorgeht, sollte meiner Meinung nach jedem klar sein. Der Jubel ist unter Drohungen erzwungen wie in ‚Boris Godunow‘. So, als schlage man uns mit einem Knüppel und verlange dazu: ‚Jubeln sollt ihr, jubeln sollt ihr.‘ […] Das ist doch keine Apotheose. Man muß schon ein kompletter Trottel sein, um das nicht zu hören.“

Tatsächlich ist die Interpretation des Werkes maßgeblich von der Deutung des Schlusssatzes abhängig. Unleugbar folgt Schostakowitschs Symphonie einer seit Beethoven für Fünfte Symphonien prototypischen „Aus der Nacht zum Licht“-Dramaturgie: Auf drei Moll-Sätze folgt ein Finale, das sich von der Moll-Tonika d-Moll hin zur Dur-Tonika D-Dur wendet. Wie der Musikwissenschaftler Hans-Joachim Hinrichsen eingehend aufgezeigt hat, geht der finale Durchbruch nach Dur einerseits schlüssig aus der Werkkonzeption hervor. Bereits die Grundtöne der ersten drei Moll-Sätze, d, a und fis, ergeben zusammengenommen einen D-Dur-Dreiklang. Auch motivisch-thematisch erscheint die Schlusswendung folgerichtig, laufen in ihr doch die „Fäden“ eines „werkintegrierenden Motivsystems zusammen“, das auf unterschiedlichen Varianten der Kombination aufwärts gerichteter Skalen mit einem Tonpendel aus Sekundschritten und Quartsprüngen fußt. Könnten sich bis hierher all jene Besucher der Uraufführung im Recht fühlen, die das Finale als optimistische Apotheose hörten, gibt es andererseits jedoch ebenso gute Gründe für die Annahme des Gegenteils. Neben der Instrumentation des Schlusses, der mit seinen obsessiven Tonrepetitionen und hämmernden Paukenschlägen das in den Memoiren überlieferte Bild des Knüppels alles andere als abwegig erscheinen lässt, ist hier vor allem der Umstand zu nennen, dass Schostakowitsch im Laufe des Finales ein hintersinniges Selbstzitat anbringt. Es entstammt dem Puschkin-Lied „Wiedergeburt“ op. 46 Nr. 1, in dem es in der deutschen Übersetzung von Erwin Johannes Bach heißt: „Es hat ein Maler frechwillkürlich | das Werk des Meisters überschmiert“. Ohne Umschweife scheint die im Gedicht geschilderte Überpinselung eines Meisterwerkes zum „Machmerk“ auf die Entstehungsbedingungen von Musik im Stalinismus anzuspielen. In der Gleichzeitigkeit von formaler Stimmigkeit und subversivem Potential erweist sich Schostakowitschs Fünfte letztlich, wie Hinrichsen es auf den Punkt bringt, als „planvoll […] mißverständlich“. Widersprüchlichkeit wird zum ästhetischen Paradigma.