Sie zählt zu den profiliertesten Schauspielerinnen in Großbritannien. Fiona Shaw war lange Mitglied der Royal Shakespeare Company, feierte Erfolge im Kino und arbeitete als Opernregisseurin. Für das Glyndebourne Festival inszenierte sie 2013 Benjamin Brittens Oper „Die Schändung der Lucretia“, eine Produktion, die jetzt im Haus der Berliner Festspiele mit Sängern der Deutschen Oper Berlin Premiere feiern wird. Die Kammeroper für ein Orchester mit nur 13 Musikern und acht Solisten schrieb Britten 1946, ein Jahr nach „Peter Grimes“. Die antike Geschichte der Römerin Lucretia, die ihrem Mann treu ist, und sich, nachdem sie von Tarquinius vergewaltigt wurde, das Leben nimmt, passte für den englischen Komponisten in die von Zweifeln und traumatischen Erfahrungen geprägte Nachkriegszeit.

Berliner Morgenpost: Frau Shaw, weltweit wurden Sie berühmt durch die Film-Rolle von Harry Potters Tante und Stiefmutter Petunia Dursley. Hat das Ihr Leben verändert?
Fiona Shaw: Finanziell, meinen Sie?! (Lacht.) Ja, ich hatte plötzlich eine Millionen Mal größeres Publikum. Vor allem in New York werde ich seitdem auf der Straße angesprochen. Eigentlich amüsant. Ganz neu allerdings war es nicht, denn ich war vorher schon durch die Filmkomödie „Three Men and a Little Lady“ mit Tom Selleck in den USA ziemlich bekannt. Vor allem bei Kindern. Der Trubel und die Bekanntheit halten sich bei mir aber in einem verträglichen Rahmen. Der Punkt, wo es lästig wird, so wie bei Hollywood- Schauspielern, ist noch nicht da.

Worin zeichnet sich dieses verträgliche Maß aus?
Darin, dass ich immer noch gerne antworte, wenn ich angesprochen werde. Übrigens ist die Frage, was denn Erkannt werden bedeutet? Ich höre meistens: „Mein Gott, Sie sind doch die aus…“ Aber dann fällt den Leuten der Titel und wer ich bin überhaupt gar nicht ein. Wenn sie es dann bemerken, ist es mehr so, dass man mich anstaunt – als ob es verwunderlich wäre, dass es mich wirklich gibt. Schon seltsam. Als ich an der Metropolitan Opera kürzlich „Eugen Onegin“ inszenierte, ging ich mit der Sängerin der Tatjana, Anna Netrebko, durch die Straßen. Sie wurde nicht erkannt. Ich ständig. Das finde ich vollständig verrückt.

Sie haben als Opernregisseurin eher spät, nämlich im Jahr 2008 begonnen, mit „Riders to the Sea“ von Ralph Vaughan Williams. Warum?
Wie immer in diesem Beruf: Weil ich gefragt wurde. Man gab mir als  Bühnenbildnerin Dorothy Cross, eine wichtige Künstlerin aus meiner irischen Heimat. Danach bot man mir die Regie von Hans Werner Henzes „Elegie für junge Liebende“ an, den ich in seinem Haus in der Nähe von Rom besuchte und mit dem man wunderbar Whiskey trinken konnte. Da habe ich nicht lange gezögert. Ich war bereits über 50 und dachte mir: Die Chance bietet sich dir vielleicht nicht noch einmal.

Waren Sie wirklich so unvorbelastet in Bezug auf Oper?
Nein, meine Mutter war immer schon ein großer Opern-Fan. Ich dagegen hasste es! Meine Mutter spielte und sang gern „Funiculì, funiculà“ und die Arie aus „Rusalka“. Meine Brüder spielten Kontrabass, Flöte und andere Musikinstrumente. Ich Cello – aber schlecht. Meine Liebe gehörte eher der Sprache.

Sind Sie als Britin bei Benjamin Britten im Vorteil?
Ganz im Gegenteil! „The Rape of Lucretia“ hat mich geradezu beängstigt. Weil ich zwar britisch, aber eben nicht englisch bin. Ich bin Irin. England ist ein sehr spezielles, schwieriges, auch kaltes Land ohne besonderes Talent zur Freizügigkeit. Bei Britten kann man studieren, wie unterdrückt es in England zugeht. Das Schul- und Collegesystem hat eine ganze Nation geformt und auch gemartert. Englische Männer haben ziemliche Schwierigkeiten, mit Frauen umzugehen, würde ich sagen. Schon Shakespeare hat tolle Stücke darüber geschrieben.

„The Rape of Lucretia“ ist eine leicht befremdliche Oper. Lucretia tötet sich, weil sie die Schande ihrer Vergewaltigung nicht erträgt. Wie interpretieren Sie diese Geschichte?
Gar nicht. Ich würde nicht entscheiden wollen, um welche Art von Geschichte es sich hierbei handelt. Ich möchte nicht darüber nachdenken, was etwas ist. Sondern lieber entdecken, wohin es führt. Für unsere Aufführung haben wir einen archäologischen Rahmen erfunden, eine dramaturgische Klammer, durch die wir in die Vergangenheit der Handlung hineinblicken. Das half mir. Denn Sie haben schon Recht, ein bisschen seltsam ist die Oper. Sie hat zu viele Worte.

Zu viele Worte?
Das Libretto ist ein bisschen „overwritten“. Ein bisschen blumig formuliert.

Ist es zynisch von den Autoren, dass sich Lucretia umbringt, weil sie von einem Mann vergewaltigt wurde?
Auch auf diese Frage muss ich als Regisseurin keine Antwort geben. Höchstens die Darsteller können das tun – in ihrer Arbeit. Ich glaube, dass Lucretia Recht tut in ihrer Handlungsweise. Sie hatte eine sehr gute Ehe mit ihrem Mann Collatinus. Sie rühmt sich, als einzige Frau Roms treu zu sein. Und weiß, dass diese Ehe nachher nie mehr dieselbe sein wird. Musikalisch, das ist das Entscheidende, hat man den Eindruck, dass Lucretia es richtig macht. In unserer Inszenierung habe ich zur Handlung übrigens zwei Frauen hinzugefügt: eine Prostituierte und eine Tochter. In Brittens erster Version der Oper hatte Lucretia gleichfalls eine Tochter. Sie bleibt bei uns am Leben. Das gibt uns die Möglichkeit, den Fall nicht nur als einen moralischen, sondern als einen rein menschlichen Vorgang zu beschreiben. Es ist ein Einfall, auf den ich, ehrlich gesagt, ein wenig stolz bin.

Regisseure, die vom Schauspiel kommen, neigen zuweilen dazu, die Sänger wie Schauspieler zu behandeln.
Ich „behandele“ sie überhaupt nicht. (Lacht.) Die Arbeit in der Oper ist ein anderer Prozess als im Schauspiel. Das ist ja der Grund, weshalb es mir so gefällt. Die Persönlichkeit der Sänger spielt eine außerordentlich große Rolle. Aber sie müssen immer sie selbst bleiben – und keine aufgesetzte Rolle spielen.

In der Schule, so haben Sie einmal erzählt, wurde Ihnen gesagt, Sie redeten zu viel. Wäre zu viel Reden ein Hindernis für einen guten Regisseur?
Wohl schon, aber ich habe mich seitdem verändert. Jetzt rede ich nicht mehr so viel. Stattdessen versuche ich, mit den Kollegen zu sprechen. Das Wort Regisseur würde ich übrigens auch gerne ablegen und es umändern in „Gärtner“. Man pflanzt etwas im Gespräch miteinander. Ob es aufgeht, hängt von den jeweiligen Umständen ab. Ich mache Angebote. Wenn ich es gut mache, werden sie vielleicht angenommen. Und wissen Sie auch, von wem ich das gelernt habe? Von Peter Stein!

Mit Peter Stein haben Sie in Edinburgh „Die Möwe“ gespielt.
Ja, richtig. Davor aber habe ich einige Wochen mit Peter Stein an dem Text gearbeitet, in seinem Haus in Italien. Und bei dieser Gelegenheit auch etwa 90 Mahlzeiten mit ihm gemeinsam eingenommen. Bei dieser Gelegenheit hat er mir das ganze abendländische Theater erklärt. Dabei ist einiges abgefallen.

Eine kontinuierliche Beziehung, auch privat, verbindet Sie mit der Regisseurin Deborah Warner. Ist es ein Vorzug oder eher ein Nachteil, wenn Regisseur und Akteur einander so gut kennen?
Weil wir uns so gut kannten, war es so gut! Denn Deborah konnte auf diese Weise nicht nur meine Handlungen, sondern auch meine Gedanken lesen und „dirigieren“. Der Text bleibt übrigens trotzdem ein Drittes, das immer noch dazwischen steht. Das Schönste für mich war immer, ein Stück mit verschiedenen Regisseuren zu erarbeiten. Also es mit anderen künstlerischen Partnern noch einmal zu machen. Vielleicht ist das eine sehr britische Ansichtsweise, dass auch Schauspielerei und das Regieführen vor allem eines sind: Arbeit. Nichts, was allzu persönlich werden sollte.

Vielen Dank, Fiona Shaw, für dieses Interview!
War es das schon? Oh, vielen Dank, das war aber ein straffes Interview. So kenne ich das gar nicht…

Nicht? Was werden Sie denn in England oder in den USA gefragt?
Dort werde ich immer nur zweierlei gefragt: Was haben Sie Neues bei dem Stück gelernt? Und als Erstes: Was gefällt Ihnen bloß daran?

 Aus dem Opernjournal November der Berliner Morgenpost